"Выткался на озере алый свет зари". Без причин и следствий. Без труда, как по преданию, вырастали пирамиды после гимна Озирису. Время действия — вечер:
Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло, —
иволга утром смеется, а вечером плачет, провожая солнце. Действие — эротическая динамика, вполне угодная природе.
В отличие от Федора Кузьмича, поэт не уверен ни в чем. Ни в трении конопли, ни в предательстве сука, ни в стопроцентном коварстве черта. Поэт никогда не может дать категорических определений, поскольку чувствует за вещами много невидимого и неслышимого. "Над верхом темной ели хохочет голубой…" Кто это? Вероятно, "воздухарь" — один из злых демонов воздуха. Остальные "визжат, кружась гурьбой". Кто эти остальные? "Нечистая сила" — название слишком общее и религиозно окрашенное. Сведения о магии, гоэции, "навьих чарах" взяты нами из книг, из фольклора, в лучшем случае из крайне сомнительной практики. Понятно, мы ничего не знаем о смерти. Но разве у нас есть достоверная информация о жизни?
Федор Сологуб открывается стиху, как легкие — свежему воздуху, как оратор — благодарной аудитории. В русской поэзии трудно отыскать столь же исключительного мастера. Он словно "говорит стихами" как спутники Пантагрюэля близ оракула "Божественной Бутылки". Это так естественно и беспрепятственно, что мы только потом, только через десяток страниц понимаем: ведь это трудное и мучительное искусство поэзии!
Игорь Северянин мог бы повторить за Теофилем Готье: я из тех, для кого видимый мир существует. И не только видимый, но и мир физического восприятия вообще. Четыре космических стихии: земля, вода, воздух, огонь; далее загадочная сфера луны, — пять органов чувств: вкус, осязание, обоняние, слух, зрение, далее загадочная сфера воображения. Необходимо изучить их смеси, сочетания, комбинации, акции, реакции, любовь, равнодушие, ненависть, дабы попытаться отыскать квинтэссенцию — сердце гармонии. Поэту необязательно моделировать, систематизировать внешний мир, приводить к какой-нибудь концепции, надо дисциплинировать собственное восприятие и разобраться в том, что весьма туманно называют ощущением, чувством, чувственностью, чувствительностью, эмоциональностью, сентиментальностью. Это, вообще говоря, и есть культура, ибо зверь питается лишь кореньями, ветками, сырым мясом. Наше тело под действием энтелехии (имеется в виду, в данном случае, влияние активной души) обретает гибкость, соразмерность, энергию, сдерживаемую не соображениями, но естественной центростремительной ритмикой, обретает сублимированность как процесс. Дабы не стать рабом голода, надо избегать насыщения и учиться замедленному удовлетворению желания, рассеивая оное по всему периметру восприятия.
Лет через тридцать после выхода "Цветов зла" произошел любопытный разговор живописца Дега и поэта Малларме. У меня очень много мыслей, пожаловался Дега, но стихи всё равно не получаются. Это потому, ответил Малларме, что поэзия создается из слов, а не из мыслей. Бодлер, вероятно, ответил бы приблизительно так. Для поэта мысль не ведет самостоятельного существования. "Мысль — только сон чувства, белесое, блеклое чувство", — писал Новалис. Поэты — аналитики старых, открыватели новых эмоций, ни в коем случае не мыслители. Сплин хоть и близкий родственник скуки, тоски, хандры, не совпадает с таковыми. Это чувство, индивидуальное, не социальное, родилось в резком расхождении индивидов и социума, в нем всегда присутствует та или иная доля аффектации. Никакой искренности, никакого "близко к сердцу". Сплин предощущается, едва ощущается. Отсюда изобилие метафор в четырех стихотворениях, объединенных этим общим именем, а метафоры — атавизм, наследие магической культуры. Никак нельзя определить: сплин это то-то и то-то. Ничего "хорошего" в нем, ясно, нет, но ведь в поэзии грустные слова лишены…весомости. "Катастрофа", "беда", "страдание" — всё это хочет освободиться от логической оси и логических связей. Каждый, хоть изредка, спотыкался о "негативную магию слов", например, когда хорошо сформулированный и произнесенный вслух план неожиданно приводил к обратным результатам. Значение теряется в необьятности слова, вот почему перевод иностранного стихотворения имеет лишь поверхностно-общественный резон. Когда немец говорит "Es regnet", а русский говорит "Идет дождь", они имеют в виду совершенно разное качество дождя. Стихотворение Spleen (LXXVII) начинается так: "Je suis comme le roi d'un pays pluvieux…" (Я похож на короля некой дождливой страны…)
И сейчас нас будоражит это стихотворение, хотя оно и не имеет решающего смыслового значения: первые четыре-пять строк так или иначе встречаются в европейской классике. Понятно, редко кому достается благополучный удел на земле, а уж о поэтах нечего и говорить. Слова стихотворения, написанные в любом другом порядке, изложенные хорошей прозой, поэтизированные другим размером, вряд ли произведут подобное впечатление. Какое? Тревоги, безнадежности, где сквозит тревожное ожидание, отчаянья, по которому блуждает смутный блик надежды. Формально можно сказать так: тайный ритм поэта изменил четырехстопный ямб дактилической рифмой и… А действительно, что это объясняет? Когда стихотворение написано, мера познаний комментатора определяет качество и количество объяснений. Каждое из них будет, возможно, справедливо и остроумно, однако у читателя останется недоумение: как достигнут художественный эффект? На каком основании в 1920 году "о родине мечта мятежная" отрадную принесла весть? Может быть, последняя строфа прояснит дело
этом "может быть" расплывается потусторонний порыв. Но, может быть, мы зря стараемся упростить до составляющих сложность поэтического пафоса? Как же иначе? Критика суть призма, в которую попадает творческий луч. Мы хотим выяснить, насколько отважна "муза дальних странствий", и является ли "Заблудившийся трамвай" — бесспорный шедевр поэта — инициатическим путешествием? Поначалу всё развивается вполне традиционно: незнакомая улица; "вдруг" вороний грай (дело очевидно ближе к вечеру, вокруг — пустыри либо трущобы); дикий, вне рельсового пути, трамвай. Чудо — для поклонников причинно-следственной связи, несколько хаотическая ситуация — для "субтильного тела души" при разрыве с тоталитарным рацио. Гумилев, возможно, знал о воззрениях хлыстов, популярных среди русских символистов, в частности, о гностической огдоаде. Душа воплощается, не ставя сознание в известность, на семи разных уровнях плотности в семи материальных мирах. Посему путь лирического героя извилист и загадочен, полон внезапных остановок и фиксаций весьма колоритных. Однако трамвай не очень-то "заблудился в бездне времен", ибо есть три четких ориентира.
Судьба мужчины на Западе — от розовой калитки до растопыренной беседки. Если розовая калитка двусмысленна — в нее может войти красивая дочь привратника, дабы утащить, затянуть в свое очень женское, очень земное бытие, то Госпожа?.. И видимая, и невидимая одновременно! И медленно пройдя меж пьяными, всегда без спутников, одна. Хочется ли обладать ею? Подобная мысль мелькнет по касательной, наметив возможности ориентации. Первая, простая, мужская: разбудив "нелепого обрубка" в беседке, уколов острием меча, набрать латников, двинуться в Палестину, навоевать восточных гурий. Либо прециозным поведением покорить сердце кастеланны-владелицы: наподобие пажа Алискана в "Розе и кресте", лечь у ног Дамы и спеть несколько обольстительных строк из песни, что поют при Арраском дворе
о есть главная реальность и главное бытие — это бытие Божие. И наш первый шаг в том, что мы забудем "аз есмь", а вспомним, что "Ты еси". То есть реально существует только Бог. Он совершенно бескомпромиссен, наш поэт, потому что, несмотря на то что есть люди хорошие, люди плохие, люди образованные, люди необразованные, это все одинаково призрачное бытие, которое он сравнивает с тем самым бытием вечной памяти мировой души, когда пишет: "...даже йота не пропадает в памяти мировой души". Но при этом для него это призрачная жизнь. И в каком-то смысле это можно соотнести с его пониманием преодоленной античности. Несмотря на изумительную красоту греческой философии и греческой поэзии, в наше время, наверное, думая об Иванове, Александр Федорович Лосев все свои сочинения касательно античности озаглавил не "Метафизика античности", не "Философия античности", а именно "Эстетика античности". И это совершен- но правильно. Но эстетику Вячеслав Иванов, несмотря на все соблазны, пытается преодолеть. Мы, конечно, сейчас не знаем его духовного бытия. Удалось ли ему действительно, как он пишет в этом стихотворении, "с чела стереть" проклятое адово слово "аз есмь"? Он думает совершенно по-другому, чем представители восточных доктрин, ведь "я" не дает покоя ни Востоку, ни Западу. "Я" не любит ни западная метафизика, ни восточная. Но на Востоке буддисты и некоторые суфии, которые также призывают стереть это "аз есмь", оставляют себе так называемую "божественную пустоту". Это термин и той и другой метафизики, и буддийской и суфийской.
Символика легитимна только при иерархическом мировоззрении. После Декарта она стала просто знаковой системой. Вселенная — res extensa (субстанция протяженная), пассивно раскинутая на милость, изучение, использование res cogitans (субстанция мыслящая). Другие мыслящие субстанции допустимы, но маловероятны. Любые связи между мозгом и миром — знаковые системы, облегчающие прагматическую эксплуатацию. Эти связи образуются в "конарионе" — так Декарт назвал особый участок мозга, ответственный за причинно-следственные контакты и закон исключенного третьего. Понятие души, некогда автономной и главной части человеческой композиции, принципиально исчезло и растворилось в туманной смеси "инстинктов", "интуиций", "эмоций", "нравственных порывов", "бессознательных импульсов". Рацио заменило душу в искусстве, религии, этике, что, прежде всего, привело к замене живых связей механическими. Вены, артерии, сухожилия, нервы постепенно уподобились винтам, проводам, поршням, цилиндрам. Это произошло сначала в нашем мозгу.Мы перестали верить, что статуя командора может прийти и наказать дон Жуана. Такая статуя — "субстанция протяженная", сцена немыслима. Следует сконструировать робот с электроаккумуляторами, сотворить механический спектакль. Жизнь превратилась в механическую схему.
Малларме любит растворять простые вещи в бесконечной потенциальности языка так, что они меняют либо усиливают свои знакомые свойства. Зеркало — один из его любимых объектов. Попадая в поле зрения "Иродиады" (героини одноименной поэмы), оно превращается в загадочный инструмент познания: "О зеркало — вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме. Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья в твоей бездонной пропасти, я блуждала в тебе, как далекая тень. но ужас! Вечерами, в твоем неподвижном теченье я узнала наготу моей рассеянной мечты".
Но Иродиада ненавидит познание, ненавидит узнавание даже такого рода. Она не хочет знать себя. Для Малларме неприступность — главное качество Красоты. Когда кормилица предлагает поцеловать ей руку или причесать волосы, она восклицает: "Остановись в своем преступлении!" На предложение открыть окна, Иродиада вздрагивает: "Закрой ставни, серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь".
