Г.Фридрих. Структура современной лирики (перев. Е.Головина)

Гуго Фридрих

Структура современной лирики

(перев. Е.Головина)

Из предисловия к первому изданию

Эта книга родилась из многолетних наблюдений над современной лирикой, начатых в 1920 году, ко­гда автор, в бытность свою гимназистом, раскрыл известную антологию Курта Пинтуса «Сумерки человечества». Понятным образом первые наблюдения не отличались систематикой. Много позднее, прочитав французских лириков XIX столетия, и еще позднее, познакомившись с французской, а также испанской лирикой XX века, я получил возможность ориентироваться достаточно широко. Мне стало ясно, что с немецкими поэтами десятых—двадцатых годов, которых Пинтус отмежевал от «умершего XIX столетия», дело обстоит не так просто, как хотелось бы. Это касается и поэтов следующего поколения, и не только в Германии, но и вo всей Европе. При анализе современной лирики всегда делают существенную ошибку, ограничиваясь одной страной и одним-двумя десятилетиями. Потому-то и потрясает какое-либо стихо­творение «неслыханной новизной», потому-то и удивляет различие лирики 1945 года от лирики 1955 года, различие, по сути, второстепенное. 

Основатели и сегодняеще инициаторы современной европейской лирики — французы XIX столетия, а именно Рембо и Малларме. Между ними и поэтами нынешними наблюдается общность, объяснимая не только влиянием, но ощутимая и при отсутствии такового. Это общность структуры, то есть принципиальных композиционных констант, которая с поразительной настойчивостью вновь и вновь обнаруживается в самых разнообразных вариантах нового лиризма. Многие фрагменты и наброски встречаются еще в XVIII веке, однако полностью эта структура образовалась в поэтических теориях 1850 года и в поэтической практике семидесятых годов. Случилось это во Франции. Установленные Рембо и Малларме стилистические законы озарили путь актуальным творцам, чьи произведения отраженно высветили удивительную современность этих французов. Надо постараться отстранить обычную литературоведческую классификацию, принятую для европейской лирики за последние сто лет. К тому же надо решиться сузить поле зрения и более внимательно рассмотреть, соответственно, одного автора или один стилистический тип. Такой взгляд лучше увидит взаимоозарение и структурное единство актуальной европейской поэзии. 

Задача данной книги (ни разу, насколько я знаю, не поставленная) выражена в заглавии. Это, разумеется, не история современной лирики. Иначе пришлось бы привлекать очень и очень многих авторов. Понятие «структура» делает излишним обилие исторического материала, поскольку полнота материала необходимо уводит в сторону от главной задачи. К примеру, Лотреамон, несмотря на локальное влияние, им оказанное, — только неудачный вариант Рембо, — кстати сказать, эти поэты ничего не знали друг о друге. По сходному соображению — среди многих других — я воздержался от разговора о конфессиональной и политической лирике XX века. Качество подобной лирики, впрочем, не зависит от веры или политической идеи, по крайней мере от партийно-политической. 

Естественно, будучи специалистом по романской филологии, я взял большинство стихотворений для «Приложения» из романских литератур, что отнюдь не означает пренебрежения к немцам или англосаксам. Однако несколько примеров из английской и немецкой поэзии призваны прежде всего отметить структурное единство новой европейской лирики. Разумеется, приоритет Рембо, Малларме, а также их предшественника Бодлера — не случайное следствие моих профессиональных увлечений, а фактическая необходимость. 

Что такое новая лирика? Я не хочу выбирать какие-либо дефиниции — ответ прочитывается в моем тексте. Равным образом книга должна ответить, почему без внимания остались не только такие большие поэты, как Георге или Гофмансталь, но также Каросса, Р. А. Шредер, Лерке, Рикарда Хух, Теодор Дойблер. Эти выдающиеся мастера — наследники четырехсотлетней лирической традиции, той самой, от которой Франция освободилась в середине прошлого века. Думаю, никто не заключит, что я считаю их принципы устарелыми. Я отнюдь не авангардист, и Гете мне ближе, чем Т. С. Элиот. Но в данном случае это не имеет значения. Я хочу распознать симптомы сугубо современные, а наша филологическая нау­ка, по моему мнению, сделала еще очень мало в данном направлении. 

Я хочу также исключить возможное недоразумение. Поэты чувствительны к проблеме своей оригинальности, и почитатели поэтов весьма поощряют подобную чувствительность. Может создаться впечатление, что я рассматриваю самых разных поэтов под одним углом зрения. Это, безусловно, неверно, поскольку задача книги — дать представление о сверхличных, сверхнациональных, пронизывающих десятилетия симптомах новой лирики. Слово «новая» относится вообще к эпохе после Бодлера, «современной» я называю только лирику XX века. 

 

Фрайбург, 1956, Гуго Фридрих

Из предисловия к девятому изданию

[...] Понятие «структура» в заглавии книги возбудило разнообразное читательское недоумение. Хотят под «структурой» разуметь «нечто схематическое, даже затвердевшее» и вопрошают, какой это «структурой» может обладать «столь зыбкое и бестелесное, как лирика»? Естественно, под «структурой» не имеется в виду «твердая схема», по крайней мере, со времени Дильтея это понятие потеряло первоначальный смысл чего-то неорганического. В литературе «структура» обозначает органическую связь, типически общие черты различных явлений. В предлагаемом тексте это принцип лирического творчества, который, в отличие от классической, романтической, натуралистической или декламаторской традиции, обоснован и существует именно в своей современности. «Структура» здесь — общая формальная характеристика группы многочисленных лирических произведений, созданных без всяких взаимовлияний и, однако, связанных общими своеобразными особенностями настолько, что нельзя говорить о случайных совпадениях [...]

Должен признаться, в переработанном издании я с удовольствием избежал бы слова «структура». Так как со времени первого издания (1956) слово стало модным и употребляется по любому поводу и где угодно. Из двух соображений пришлось его оставить: во-первых, книга вышла под этим названием, а во-вторых, я по-прежнему вынужден уточнять, что не намеревался писать историю современной лирики [...] 

Подзаголовок изменился. Ранее было: «От Бодлера к современной эпохе». Сейчас — «От середины девятнадцатого к середине двадцатого столетия» — формулировка приблизительная и достаточно гибкая. Впрочем, дата 1950 более ограничительна, нежели 1850. После 1950 года нечто иное появилось в европейской лирике, быть может, заслуживающее внимания и уважения. Однако я не очень понимаю, с перспективы какого будущего надо пересекать замкнутое поле между классической и новой лирикой. Напряжение ослабляется, и сегодня ощутимо возвращение к субъективно-гуманным переживаниям, к лирике, распадающейся в страданиях и радостях. Скрытая, повелительная сила поэзии требует свободы и отваги, несоединимых с нашей прагматической эпохой. Возможно, это моя вина, возможно, я слишком близорук, чтобы подметить фактическую оригинальность поэтических сверше­ний, выходящих за систематические пределы 1850—1950 [...] 

 

I.
Перспектива
и ретроспектива

Взгляд на современную лирику.
Диссонанс и анормальность

Европейская лирика XX столетия не предлагает удобного доступа. Она говорит загадками в темноте. При этом она поразительно интенсивна и продуктивна. Произведения немецких поэтов — от позднего Рильке и Тракля до Готфрида Бенна, французских — от Аполлинера до Сент-Джона Перса, испанских — от Гарсиа Лорки до Хорхе Гильена, итальянских — от Палаццечи до Унгаретти, англосаксонских — от Йетса до Т. С. Элиота имеют, несомненно, высокую значимость. Энергия лирики в духовной ситуации современности не менее важна, чем энергия философии, романа, теат­ра, живописи и музыки. 

Первое знакомство читателя с этими поэтами, еще до серь­езного размышления, приближает его к динамической сущности подобной лирики. Ее темнота фасцинирует и запутывает в равной степени. Ее вербальное колдовство и таинственность действуют повелительно, хотя понимание и дезориентировано. «Поэзия сообщает даже прежде, чем ее понимают», — заметил Т. С. Элиот в одном эссе. Встречу непонимания с фасцинацией можно назвать диссонансом, поскольку здесь напряженность тяготеет скорее к беспокойству. Диссонантная напряженность — цель современного искусства вообще. Стравинский писал в «Poétique musicale» (1948): «Ничто не принуждает нас искать умиротворения только в покое. Более столетия существуют примеры стиля, где диссонанс самостоятелен и образует некую вещь в себе. Он не замышляется заранее, его появление неожиданно. Диссонанс столь же мало имеет отношения к беспорядку, как консонанс к стабильности и порядку». Это, безусловно, относится и к лирике.

Ее темнота преднамеренна. Уже Бодлер полагал: «Быть непонятным — в этом есть известное достоинство». Для Готфрида Бенна усилие поэта состоит в том, чтобы «решающие идеи возвысить до языка непонятности, отдаться идеям, которые заслуживают быть не понятыми никем». Экстатически говорит Сент-Джон Перс о миссии поэта: «Двуязычный посреди раздвоенно-острых объектов, Ты — спор посреди всех спорящих, Ты глаголешь в многозначности как некто, блуждающий в борьбе посреди крыльев и терний». И Эудженио Монтале — вполне деловито: «Никто не писал бы стихов, если бы проблема поэзии разрешалась в понятности». 

Желающим можно лишь посоветовать приучать свои глаза к темноте, окружающей эффект современного лиризма. Повсюду мы наблюдаем тенденцию сколь возможно далеко уходить от выражения однозначного содержания. Стихотворение хочет довольствоваться самим собой, пребывать в атмосфере многолучевого образа, реализоваться в напряженном сплетении абсолютных сил и, суггестивно воздействуя на предрациональные зоны, возбуждать колебания скрытых значений понятия. 

Диссонантная напряженность современного стиха отражается и в другом аспекте: фрагменты архаического, мистического, оккультного происхождения контрастируют с точными интеллектуальными формулировками, простой способ высказывания с компликацией высказанного, языковая гладкость и закругленность со смысловой неразрешимостью, абсурдность с прециозностью, банальность мотивировки с крайне энергичным стилистическим жестом. Это, как правило, формальная напряженность и планируется именно так. Но она может проступать и в со­держании.

Когда современное стихотворение касается действительности — вещей или людей, — то происходит это без описательности и без теплоты доверительного взгляда и чувства. Действительность отодвигается в неведомое, отчуждается, деформируется. Стихотворение не хочет более соразмеряться с тем, что обычно называется действительностью даже в том случае, когда использует ее как опору для прыжка на свободу, вбирая в себя некоторые ее частности. Действительность освобождается от пространственного, временного, фактического и эмоционального гештальта. Отбрасывается как заведомо осужденная, необходимо-нормальная мировая ориентация между красивым и безобразным, далеким и близким, светом и тенью, болью и наслаждением, землей и небом. Из трех возможных лирических позиций — чувство, наблюдение, превращение — доминирует последняя, касательно мира и касательно языка. Согласно одному вычитанному из романтической поэзии определению (несправедливо обобщенному, кстати говоря), лирика ценится как язык чувства, индивидуальной души. Gemüt (впечатлительность, настроение, чувство) означает вольное дыхание, облегчение, возвращение на тайную родину души — даже самый одинокий это разделяет со всеми, кто способен чувствовать глубоко. Но даже эта коммуникативная радость отрицается в современном стихотворении. Оно хочет отрешиться от гуманизма в традиционном представлении, более того, от личного «я» поэта. В пространстве стихотворения поэт участвует не как приватная персона, но как поэтический интеллект, оператор языка, художник, который акт превращения в своей властительной фантазии или в своей ирреальной визии испытывает на прихотливом, но самом по себе скудном материале. Это, разумеется, не исключает рождения подобного стихотворения из волшебной глубины души или пробуждения им такой глубины. Но это нечто иное, нежели Gemüt. Это полифония чистой субъективности, не разложимая на движения конкретных чувств. «Gemüt? Не знаю», — признался о себе Готфрид Бенн. Едва только наплывает душевная искренность, ее перерезают наискось, разрывают жесткими дисгармоничными словами. 

Можно акцентировать агрессивную драматику новой поэзии в отношениях между смыслами или мотивами, которые скорее направлены друг против друга, чем к согласию и взаимосвязи, затем в отношениях между чередованием и беспокойным стилистическим ходом, максимально разводящим означаемое и означающее. Драматика к тому же определяет отношения между стихотворением и читателем эффектом шока, жертва коего — читатель. Он чувствует себя не успокоенным, но встревоженным. Поэтический дикт никогда не имел нормальной языковой функции сообщения. Однако за некоторыми исключениями — Данте, например, или Гонгора — различие носило характер преднамеренный, постепенный. Вдруг, во второй половине XIX столетия, случился радикальный разрыв между обычным и поэтическим языком, возникла резкая напряженность, которая в соединении с темным содержанием вызвала путаницу, смуту. Поэтический язык стал экспериментальным — появились вербальные комбинации, не запланированные смыслом, но рождающие смысл. Обычный словесный материал приобрел необычное значение. Редкие слова и даже научные термины лирически электризовались. Синтаксис либо распался, либо сжался до нарочито примитивных номинальных конструкций. Древнейшие поэтические средства — сравнение и метафора — подверглись странной обработке: логику сравнения принялись тщательно избегать, соединяя предметно и логически несоединимое. Как в современной живописи автономия цвета и формы отодвинула или вообще устранила предметность ради самовыражения, так в лирике автономная динамика языка, тенденция к свободной сонорной комбинаторике, игра интенсивностей привели к тому, что сти­хо­творение вообще стало терять понятийно-высказывательную функцию. Ибо его собственное содержание — драматика внешних и внутренних формальных энергий. Подобное стихотворение — все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссонанс, манящий и обескураживающий одновременно. 

Такое положение производит на читателя впечатление необычности, точнее, анормальности. Один из основных принципов современных теоретиков поэзии гласит: неожиданность, отчужденность. Кто желает неожиданно отчуждать, должен использовать анормальные средства. Однако анормальность — опасное понятие. Его можно трактовать как некую вневременную норму. Считается, что «анормальное» одной эпохи ассимилируется и становится нормой следующей эпохи. Это, конечно, не относится к лирике, с которой мы имеем дело. Это не относится и к французским основателям. Рембо и Малларме не ассимилируются широкой публикой даже сегодня, хотя о них и много написано. Неассимиляция — хронический признак современной поэзии. 

Впрочем, мы употребляем слово «анормальность» эвристически, равно как и «нормальность». Мы считаем нормальной интеллектуальную и эмоциональную расположенность, позволяющую воспринимать, допустим, текст Гете или Гофмансталя. Это позволяет расценить те проявления современной лирики, которые далеко отходят от названной расположенности как анормальные. «Анормальность» — не этический критерий и не обозначает «извращенность» — это надо подчеркнуть как можно резче. Энтузиасты современной поэзии любят защищать ее против буржуазной ограниченности, против школьных и домашних пристрастий. Это слишком по-детски, не отвечает характеру данной поэзии и доказывает определенное пренебрежение к трем тысячелетиям европейской литературы. Современную поэзию (и вообще современное искусство) нельзя стремительно возносить или стремительно опровергать. Как один из постоянных феноменов эпохи она имеет право на исследование и познание. Но читатель равным образом имеет право взять масштаб своего суждения от поэзии предыдущих времен и категорически его утверждать. Мы воздержимся мерить таким масштабом. Но мы разрешим себе учитывать его и оглядываться на него. 

Возможно познавать поэзию, для которой «понимание» отнюдь не первичный фактор, ибо она, по слову Элиота, не содержит смысла, «успокаивающего привычку читателя». Элиот продолжает: «Поэтов зачастую раздражает этот смысл, кажется излишним, и они, избавлясь от него, видят в таком процессе один из вариантов творения поэтической интенсивности». Познавать и комментировать подобную поэзию возможно, даже если в ней царит полная свобода: познание проникается этой свободой, не пытаясь любой ценой разгадать содержание, поскольку (опять же по слову Элиота) содержание столь необозримо в своих значениях, что даже поэт знает о смысле стихотворения далеко не все. Познание принимает трудность или невозможность понимания за первый признак стилистической константы. Познание имеет шанс установить иные признаки, направляясь на исторические условия, поэтическую технику, несомненное сходство в языке различных авторов. Познание следует динамической многозначности текста, одна из функций коего — вызвать у читателя процесс дальнейшего поэтизирования, разнообразные открытые интерпретации. 

Негативные категории

Познание новой лирики связано с проблемой поиска категорий, необходимых для ее характеристики. Нельзя отрицать, и критика согласна с этим, что такие категории преимущественно негативны. Важно подчеркнуть еще раз: имеются в виду не этические оценки, но дефиниции. Да, употребление дефиниций вместо вердиктов уже есть следствие исторического развития, в результате которого новая лирика отделилась от лирики прошлого. 

Перемены, случившиеся в XIX веке с поэзией, сопровождались соответствующими переменами в теории и критике. До поворота к XIX веку, и даже несколько позднее, поэзия обладала определенным влиянием в обществе: от нее ожидали идеализированных изображений событий и ситуаций, панацеи от демонических сил, причем лирика отличалась от других поэтических жанров, хотя отнюдь не доминировала над ними. Но вскоре поэзия попала в оппозицию к обществу, озабоченному прежде всего экономическим устройством, принялась жаловаться на позитивистскую дешифровку мироздания и прозаичность общественной жизни. Наступил резкий разрыв с традицией. Поэтическая оригинальность стала оправдываться анормальностью поэта. Поэзия превратилась в язык страданий, кружащихся в замкнутом круге, жаждущих не излечения, а нюансированного слова: чистым и высшим выражением поэзии стала отныне лирика, которая вступила, со своей стороны, в оппозицию ко всей остальной литературе, пытаясь в тяготении к свободе безгранично и безотносительно сказать все, что ей продиктует властительная фантазия, углубленная в подсознание индивидуальность, игра со стерильной трансцендентностью. Это превращение очень точно отразилось в категориях, с помощью которых поэты и критики старались рассуждать о лирике. 

Когда-то в суждении о стихотворении акцентировались смысловые качества и позитивные категории. В рецензиях Гете мы находим следующие определения: приятность, радость, дружелюбное согласие; «все отважное склоняется перед закономерностью»; катастрофы заканчиваются счастливым единением; обыденное возвышается; благодеяние поэзии в том, что «она учит понимать человеческое как в высшей степени желательное»; поэзии присуща «внутренняя веселость, радостный взгляд на действительность», она сублимирует индивидуальное в общечеловеческое. Формальные качества таковы: значимость (четкость значения) слова, «осторожно и точно подобранный язык», где каждое слово использовано правильно и без вторичных значений. Шиллер употребляет аналогичные понятия: стихотворение облагораживает, дает эффект достоинства, «стихотворение есть идеализация объекта, иначе оно не заслуживает своего имени»; в стихо­творении дóлжно избегать редкостей (причуд), если это противоречит «идеально общему»; его совершенство зависит от душевной радости, его прекрасная форма обусловлена «прочностью взаимосвязи». Поскольку такие требования и оценки отграничены от своих противоположностей, упоминались в прошлые времена и негативные категории, но только с целью осуждения: фрагментарно, «конфузно», «беглые наброски образов», ночь (вместо света), «остроумные штрихи», «расстроенные сны», «беспокойная ткань» (Грильпарцер). 

Другой тип стихотворчества характеризовали иные, почти сплошь негативные категории — они постепенно разумелись не в содержательном, но формальном аспекте. Уже Новалис рассуждает о них не предосудительно, а скорее умозрительно, даже с похвалой: поэзия есть «преднамеренная активность случая»; она высказывается «в случайной, свободной катенации». «Чем персональней, локальней, темпоральней стихо­творение, тем ближе оно к центру поэзии» (кстати говоря, «темпоральное» в тогдашней эстетике означало «недопустимо ограниченное»). 

Обилие негативных категорий наблюдается у Лотреамона. В 1870 году он провидчески набросал контур литературы близкого будущего. Его строки, — если вообще можно трактовать этого загадочного, хаотического автора, — звучат предостережением. Пора­зительно, однако, что Лотреамон, один из начинателей новой лирики, ее опознавательные черты зафиксировал иронически и равнодушно — быть может, он хотел в известной степени сдержать ее развитие. Его определения таковы: страх, запутанность, снижение тона, гримасы, преобладание исключений и странностей, темнота, хищная фантазия, угрюмое, зловещее, разорванность в крайних противоположностях, тяга к ничто. И неожиданно в потоке аналогичных определений... пила. Эту пилу мы находим и в разных других местах. В стихотворении Элюара «Зло» («Le Mal», 1932), где нагромождены образы распада и разрушения, первая строка звучит так: «Двери раскрыты как пила». На некоторых картинах Пикассо заметна пила, идущая наискось через геометрические плоскости. Без всякой предметной необходимости. Случаются у него и струны мандолины как зубья пилы. О каких-то влияниях говорить не приходится. Появление символа пилы в такой временной дистанции — знаменательный след структурной агрессии в искусстве и поэзии со второй половины XIX века. 

Из немецких, французских, испанских, английских текстов о современной лирике можно вывести дополнительные понятия и определения. По нашему мнению, они имеют характер описания, а не осуждения. Вот несколько примеров: дезориентация, отсутствие порядка и когерентности, фрагментаризм, техника повторов, периодов, рядов, депоэтизированная поэзия, техника деструкции и шокирующего образа, брутальная неожиданность, астигматический способ видения, отчуждение... И в заключение мысль одного испанца (Дамасо Алонсо): «Сейчас нет другого вспомогательного средства, кроме определения нашего искусства в негативных понятиях». Это написано в 1932 году, это можно спокойно повторить в 1955 году. 

Убедительно — говорить в такой манере. Можно, разумеется, использовать иную фразеологию. Верлен называет стихи Рембо «вергилическими». Но точно так называли стихи Расина. Позитивные обозначения обладают весьма туманным приближением и никак не отражают смысловых и лексических диссонансов ­Рембо. Один французский критик рассуждает о «своеобразной красоте» поэзии Элюара. И данное позитивное понятие теряется посреди негативных, которые лучше характеризуют стиль Элюара, нежели «своеобразная красота». При анализе живописи также делают подобные попытки. Называют шею, нарисованную Пикассо, «элегантной». Эпитет относится не к шее, а скорее, к полностью ирреальному изображению, где нет человеческой фигуры, а есть некий деревянный монтаж. Почему не назвать «элегантным» именно монтаж? 

И почему все-таки современную поэзию гораздо точнее характеризуют негативные, а не позитивные категории? Вопрос касается исторического образа этой лирики — будущий вопрос. Или интересующие нас поэты так далеко ушли вперед, что в отсутствие адекватных понятий мы вынуждены прибегать к негативным дефинициям? Или, как было отмечено выше, проблема состоит в окончательной неассимиляции, являющейся экзистенциальным атрибутом современной поэзии? И то и другое возможно. Нам пока остается установить факт анормальности. Необходимо, следовательно, употреблять те понятия, которые могут возникнуть в процессе изучения элементов подобной анормальности. 

Теоретические прелюдии XVIII века:
Руссо и Дидро

Во второй половине XVIII века появились в европейской словесности симптомы, небезынтересные для ситуации поздней лирики. Мы ограничимся коротким разговором о Руссо и Дидро. 

Руссо в данном случае стоит понаблюдать не в роли составителя политических и социальных эскизов и не в роли опьяненного природой энтузиаста добродетели, вернее, это надо учесть как один из полюсов беспокойной напряженности, пронизывающей все его творчество. Эта напряженность между интеллектуальной остротой и аффективным возбуждением, между ровной, логической поступью мысли и упоением эмоциональными утопиями — вполне благоприятная атмосфера для современного диссонанса. Однако нам сейчас важнее иные моменты. 

Руссо — наследник многих традиций, хотя они, по сути дела, не учитываются его планом. Создается впечатление, что Руссо один. Только он и природа. С такого желания, с такой воли начинается все. Руссо — нейтральный пункт истории. Он обесценивает историю в своих политических, социальных, биографических этюдах, в которых историческая обусловленность уже искаженность. Его эгоцентристская позиция воплощает первую радикальную форму разрыва с традицией. И не только с традицией, но с окружающим миром вообще. Любят изображать Руссо психопатом, классическим примером мании преследования. Такого суждения недостаточно. Это не объясняет, почему во второй половине XVIII ве­ка и далее восхищались его странностями как следствием легитимной оригинальности. Абсолютное «я», акцентированное в его случае с неслыханным пафосом, расширило трещину между ним и обществом. Это была трещина, если предполагать патологию личности Руссо, но трещина, отвечающая нарождающемуся сверхличному опыту эпохи. Видеть в собственной анормальности гарантию собственного призвания; быть настолько убежденным в необходимой непримиримости между «я» и миром, что основать на этом максиму; быть ненавидимым, но только не быть нормальным — такова схема самотолкования, без труда узнаваемая у поэтов следующего столетия. Верлен нашел яркую формулировку: poètes maudits — прóклятые поэты. Страдания непонятого «я» в окружающем мире усилены скрытым респектом перед этим «я». Возвращение в сферу индивидуальности — акт гордости; респект перед непонятым «я» — претензия на превосходство. 

В позднем произведении «Les Rêveries du promeneur solitaire» Руссо высказал уверенность в преимуществе дорациональной экзистенции. Содержание книги — сумеречный сон, который из механического времени погружается во время внутреннее, где более не различаются прошлое и мгновение, безумие и доброе деяние, фантазия и реальность. Открытие внутреннего времени не ново: над ним размышляли Сенека, Августин, Локк, Стерн... Но лирическая интенсивность пассажей Руссо о внутреннем времени, трактуемом как свойство души, враждебной окружающему миру, увлекла поэтов будущих поколений, которые не могли исходить из философских концепций предыдущих эпох. Механическое время, часы, ощущались как ненавистный символ технической цивилизации (у Бодлера и позже у Антонио Мачадо), внутреннее время стало сокровенной тайной поэтов, желающих вырваться из тисков реальности. 

Устранение различия между фантазией и реальностью наблюдается и во многих других текстах Руссо. Только фантазия, сказано в «Новой Элоизе», дает счастье; исполнение, реализация — смерть счастья. «Страна грез единственно приносит награду в этом мире. Для ничтожного существа человеческого прекрасно только отсутствующее». Руссо воспевает творческую фантазию, право и возможность субъекта создать ирреальное и поставить его над действительным («Исповедь»). Значение подобных выражений неоценимо для будущей поэзии. Конечно, они окрашены личной сентиментальностью автора. Но тем не менее сделана смелая попытка интерпретировать фантазию, вполне сознавая ее обманчивость как действенную силу. Тщета и ничтожество этой жизни — у Руссо, разумеется, в смысле морального ничтожества — оставляют духу только воображаемое свершение — оно одно способно утолить центробежный порыв индивидуальности. И тогда отпадает необходимость ориентировать творения фантазии на фактически и логически допустимое и отделять от чисто фантастического. Фантазия уходит в абсолютное. Мы встретимся с подобным выводом в XIX столетии в рассуждениях о диктате фантазии уже без сентиментального колорита Руссо.

В свою очередь Дидро утверждает независимое положение фантазии, разрешая ей измеряться своей собственной мерой. Ход его мысли иной, нежели у Руссо. Проблема фантазии связана с проблемой гения, изложенной диалектически в «Neveu de Rameau» и линеарно в статье о гении в «Энциклопедии». В первом тексте проводится следующая теза: частое, возможно типическое соединение имморальности и гениальности, общественной непригодности и духовного величия — факт, который необходимо констатировать, даже не имея возможности объяснить. Мысль чрезвычайно отважная. Установленное еще в античности равенство эстетической силы с позна­ющей и этической здесь отрицается. Художественный гений подвержен собственным законам. Любопытно сравнить с попытками Лессинга и Канта как-то проконтролировать экстраординарность гения идеями истины и блага. Не менее отважна статья в «Энциклопедии». Здесь признается традиционное мнение касательно ломающей все правила, визионерской мощи гения. Однако ни у одного предшественника нельзя вычитать такие соображения: гений имеет право на безумства равно и на ошибки; даже его дикие и удивительные ошибки благотворны; он рассыпает блистательные заблуждения; увлеченный орлиным полетом своих идей, воздвигает сферы, недоступные разуму; его творения — свободные комбинации, где он один видит поэзию; он гораздо более способен создавать, нежели открывать; поэтому «истинное или ложное отнюдь не отличительные признаки гениальности». С этими строками связано и определение фантазии как движущей силы гения. Присущее гению присуще фантазии: это прихотливая игра духовных энергий, качество коих измеряется креативными образами, действенной мощью идей, чистой, содержательно не связанной динамикой, где различие добра и зла, истины и заблуждения уничтожается. Отсюда шаг к властительной фантазии поздней поэзии не слишком велик. 

Еще кое с чем стоит познакомиться у Дидро. Главным образом, в «Salons» опубликованы его критические отзывы о тогдашней живописи. Удивляет восприимчивость к атмосферической ценности картины. Интересны замечания о сюжетно независимых законах света и колорита. Более всего любопытно переплетение анализа живописи с анализом поэзии. Это мало имеет отношения к старому учению, основанному на плохо понятой формуле Горация «ut pictura poesis». Скорее здесь специфически современное сближение некоторых параметров живописи и поэзии; похожие соображения есть у Бодлера и развиваются в новую эпоху. В «Salons» воззрение на поэтический процесс напоминает теорию Дж. Вико, но Дидро не знал итальянца. Дидро полагал, что звук в стихотворении и цвет в картине несут аналогичную функциональность. Эту аналогичность он называл «ритмической магией», которая, по его мнению, волнует глаз, ухо и воображение сильней, чем предметная точность ­факта. Так как «ясность ранит». Отсюда призыв: «Поэт, стремись к темноте». Поэзия должна стремиться к ночным, далеким, зловещим, таинственным объектам. Но первично для Дидро понимание поэзии как высказывания не фактологического. Это эмоциональное движение посредством свободных метафор и посредством крайних звукопозиций. Здесь возвещается решительное превосходство языковой магии над смыслом и динамики образа над значением образа. Сколь далеко Дидро иногда идет к освобождению от предметности, иллюстрирует робкая, но все же поразительная фраза: «Чистые и абстрактные измерения материи обладают известной выразительной силой». Бодлер заявит нечто подобное, правда более решительно, аргументируя ту современность дикта, которую можно назвать абстрактной поэзией. 

Теория понимания, развитая Дидро, вкратце гласит следующее: понимание существует в идеальном случае только как самопонимание; что касается контакта поэзии с читателем, то, учитывая невозможность точной передачи значений, здесь действует не понимание, но логическая суггестия. 

Следует добавить еще одно: с Дидро начинается расширение понятия красоты. Он осмелился, хотя и осторожно, помыслить об эстетической интерпретации беспорядка и хаоса и увидеть в разломе, потрясении, шоке допустимый художественный эффект. 

Вся эта замечательная новизна сверкнула в духе, настолько одаренном предчувствиями, побуждениями, озарениями, что его часто сравнивали с огнем и водоворотом, с вулканом, Прометеем и саламандрой. И конечно, час его идей пришел, когда его забыли, ко­гда он исчез... в ином. 

Новалис о будущей поэзии 

Намеченные Руссо и Дидро новые определения фантазии и поэзии умножились в немецком, французском и английском романтизме. Путь, которым романтические теории дошли до авторов середины и конца XIX века, точно исследован и часто комментирован. Повторять все это не имеет смысла. Мы хотим лишь отметить важные симптомы в этих теориях, ибо они стали симптомами новой поэзии. 

Необходимо начать с Новалиса. Его собственную поэзию в данном случае можно оставить без внимания, поскольку соображения, изложенные во «Фрагментах» и на некоторых страницах «Офтердингена», представляют для нас куда больший интерес. Намереваясь охарактеризовать романтическую поэзию, он сформулировал понятия, истинное значение которых раскрывается только при изучении поэтической практики от Бодлера к современности. 

Слова Новалиса о поэзии относятся только к лирике — отныне «поэзии вообще». К ее качествам причисляет он неопределенность и бесконечную отдаленность от всей остальной литературы. В одном месте он называет ее «отображением настроения» (Gemüt). Однако чуть дальше под лирическим субъектом подразумевается нейтральная настроенность, внутренняя целостность, не распадающаяся на точные переживания. «Холодное размышление» направляет поэтический акт. «Поэт холоден, как сталь, тверд, как гранит». Лирика творит гетерогенные комбинации, заставляет фосфоресцировать предметную или духовную материю. Она есть «линия обороны против обыденной жизни». Ее фантазия наслаждается свободой «сеять, разбрасывать любые образы». Она — поющая оппозиция привычной действительности, в которой поэты жить не в состоянии, ибо они — «вдохновенные, магические люди». Традиционная связь поэзии и магии дается здесь в новом сочетании с «конструкцией» и «алгеброй», как Новалис охотно обозначает интеллектуализм подобной поэзии. Поэтическая магия «соединяет фантазию с энергией разума», «оперирует», ее воздействие отныне не сопровождается эстетическим удовольствием. Из магии Новалис заимствовал понятие заклинания. «Каждое слово — заклинание», то есть эвокация и пробуждение скрытой динамики названного. Отсюда «магизм фантазии», отсюда «волшебник — это поэт», и наоборот. Его власть такова, что он способен склонить зачарованного «видеть, верить и чувствовать, как я хочу», — властительная («продуктивная») фантазия. Это «высшее духовное благо», независимое от «внешних раздражителей». Язык здесь — «язык сам по себе», без функции сообщения. С поэтическим языком дело обстоит, «как с математической формулой: он создает свой мир, играет только со своими возможностями». Такой язык темен, и настолько темен, что иногда поэт «сам себя не понимает». Ибо он рождается на «музыкальной темперации души», на сонорных напряжениях и спадах, не указывающих более на значение слов. Если его кто-либо и понимает, то лишь немногие посвященные, не ожидающие от поэзии «низших предикатов», а именно: «правильности, понятности, прозрачности, упорядоченности». Есть высшие предикаты — гармония, ­эвфония. Современный конфликт между языком и содержанием решается, безусловно, в пользу первого: «Стихотворение — обнаженное благозвучие, но без всякого смысла и связи, в крайнем случае понятность отдельных строф: отрывки, звукосочетания, отражающие странное, разнородное». Вербальная магия не запрещает ради эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии. «Для поэта слова — клавиши», он пробуждает в них силу, неведомую ежедневной речи, — Малларме потом скажет о «вербальном клавире». Против старой поэзии с ее «легко постижимым порядком» Новалис написал: «Я могу смело утверждать, что хаос должен просвечивать в каждом стихотворении». Новый дикт действует всесторонне отчуждающе, дабы привести к «высшей родине». «Операция» напоминает «анализ в математическом смысле», разлагающий известное на ряд неизвестных. Тематически дикт следует случаю, методически — абстракциям алгебры, сопряженным с «абстракцией сказки», с ее свободой от обыденного мира, страдающего «слишком большой ясностью». 

Нейтральная искренность вместо настроения (Gemüt), фантазия вместо действительности, обломки мира вместо мирового единства, гетерогенные комбинации, хаос, фасцинация темнотой и вербальной магией, притом по аналогии с математикой, отрицающая эмоциональную теплоту холодная оперативность — это в точности структура, организующая поэтическую теорию Бодлера, лирику Рембо, Малларме и современных артистов. Структура выявляется даже там, где ее отдельные компоненты позднее были передвинуты или дополнены. 

Здесь можно присовокупить пассажи Фридриха Шлегеля об отделении прекрасного от истинного и нравственного, о поэтической необходимости хаоса, об «эксцентрическом и монструозном» как предпосылках поэтической оригинальности. Новалиса и Шлегеля читали во Франции, они сыграли известную роль в становлении французскго романтизма. 

Мы бегло взглянем на этот последний, что позволит достаточно плавно перейти к Бодлеру — первому великому поэту новой эпохи, первому решающему теоретику нового европейского лиризма. 

Французский романтизм 

Как литературный стиль французский романтизм угас в середине столетия. Но тем не менее остался духовной судьбой поздних поколений, даже того, которое хотело его устранить и ввести нечто иное. Безудержность, поза, напыщенность — все это развеялось, однако деромантизированному сознанию второй половины столетия достались его изобразительные средства, ибо в его гармониях таились диссонансы будущего. 

Бодлер написал в 1859 году: «Романтизм — небесное или дьявольское благословение, которому мы обязаны незаживающей раной». Фраза точно попадает в цель: романтизм даже после своей смерти стигматизировал своих преемников. Они взбунтовались, поскольку оставались его наследниками. Новый дикт есть деромантизированный романтизм. 

Мрачность, горечь, вкус пепла — угнетающие, но выпестованные переживания романтиков. От античной и позднеантичной жизненной культуры и вплоть до XVIII века радость была высшей ценностью, указующим знаком совершенства для мудрецов или веру­ющих, рыцарей, придворных или людей образованных. Непреходящая печаль считалась несчастьем в свете, а в теологии грехом. Начиная с предромантических страданий XVIII века ситуация переменилась. Радость и праздничность ушли из литературы. Их место заняли меланхолия и мировая скорбь. Они не нуждались в причинах, расцветали сами по себе и стали дворянскими привилегиями души. Романтик Шатобриан открыл беспричинную депрессию, возвел «науку о печали и тревогах» в цель искусства и разглядел в душевной раздвоенности следы христианского благословения. Объясняли все это сумерками культуры. В распространившихся декадентских настроениях находили особую прелесть. Агрессивное, болезненное, преступное считали весьма и весьма интересным. В стихотворении Альфреда де Виньи «La Maison du Berger» тянется лирическая жалоба касательно угрозы бездушной техники. Пробудилась агрессивная энергия «ничто». Мюссе его первый декламатор среди молодых людей, которые еще не избавились от иллюзий, навязанных миссией Наполеона, но уже наткнулись на деловой мир прибыли и чистогана и в конце концов объявили бессмыслицей иллюзию и чистоган. «Я верю в ничто, как в самого себя», — восклицал Мюссе. Тягостные раздумья и жалобы перешли постепенно в страх перед зловещим. В стихотворении Нерваля, которое несет диссониру­ющее своему содержанию название «Vers dorés» (1845) и нивелирует человеческое с нечеловеческим, есть строка: «Страх в слепой стене взгляда, что следит за тобой». Мы вскоре увидим, как подобные настроения продолжаются у Бодлера — и видоизменяются.

Следуя упрощенной платонической традиции немецких образцов, французские романтики представили поэта как непонятого провидца, как жреца в святилище искусства. Поэты образовали партию против буржуазной публики и затем разбились на группы, враждующие между собой. Формула мадам де Сталь от 1801 года, согласно коей литература есть отображение общества, потеряла смысл. Литература повторила протест революции против правящего общества, стала оппозиционной литературой, литературой «будущего» и, в конце концов, литературой одиночек, все более гордящихся своей изоляцией. Схема Руссо об исключительности на основе анормальности закономерно стала схемой этого поколения — и следующих. 

Несомненно, самоотдача поэта, подлинный или разы­гранный опыт страданий, тоски, презрения к миру освободили энергию, всколыхнувшую лирику. После блистательной эпохи трехвековой давности французская лирика вновь расцвела в романтизме. Многое высоко в ней, пусть даже и не европейского ранга. Ей благоприятствовала популярная, распространенная и во Франции, мысль о том, что поэзия — праязык человечества, тотальный язык тотального субъекта, для которого нет границ между темами, но также нет границ между религиозным и поэтическим энтузиазмом. Романтическая лирика Франции отличалась широтой и нюансировкой внутреннего опыта, творческой чуткостью к восточным экзотическим колоритам и атмосферам, она принесла удивительные пейзажные и любовные стихотворения и виртуозную версификацию. Огненная, бушующая, богатая драматическими жестами у Виктора Гюго, которому равно удавались вкрадчиво интимные признания и пророческие инкантации; грустная, до цинизма болезненная у Мюссе; нежная, поражающая чистотой тона у Ламартина — мягкая, как бархат, по его собственному выражению. 

Здесь начался весьма плодотворный для новой поэзии поиск внутреннего импульса, таящегося в слове. Виктор Гюго, используя опыт многих предшественников, сознательно и успешно вел подобный поиск. В знаменитом пассаже «Contemplations» можно прочесть следующее: слово — живое существо, более могущественное, нежели тот, кто его использует; неожиданно вспыхивая во тьме, творит оно ему самому угодный смысл; оно гораздо таинственней и глубже, чем того ожидают мысль, зрение, чувство; слово — это цвет, ночь, радость, сон, страдание, океан, бесконечность; слово — божественный логос. Необходимо вспомнить это место, равно как ориентировочные высказывания Дидро и решительные мысли Новалиса, если желательно понять идеи Малларме об инициативной энергии языка: разумеется, строгость этих идей далека от восторженного опьянения Виктора Гюго. 

Теория гротеска и фрагмента 

Очень влиятельной оказалась теория гротеска. Дидро набросал ее в «Племяннике Рамо», Виктор Гюго развил в предисловии к «Кромвелю» (1827) как часть общей теории драмы. Это самое интересное, что было разработано французами в общей романтической идеологии. Корни данной теории можно, вероятно, распознать в соображениях Фридриха Шлегеля касательно иронии и вица, где встречаются следующие понятия: хаос, вечная подвижность, фрагментарность, трансцендентальная буффонада. Однако многие подробности сугубо оригинального свойства объяснимы только интуицией двадцатипятилетнего Гюго, которого трудно заподозрить в предварительном и детальном обдумывании проблемы. Эти подробности про­явились как симптомы новой эстетики. 

Слово «гротеск» когда-то обозначало в живописи орнамент, выдержанный в духе аллегории или сказки. В XVII веке понимание расширилось, и «гротеском» стали называть вообще что-либо странное, бурлескное, искаженное, крайне специфическое. Приблизительно так, и сходно со Шлегелем, понимает гротеск Виктор Гюго. Однако в его теории гротеска сделана энергичная попытка эстетически уравновесить прекрасное и безобразное. Это последнее, дисквалифицированное, допустимое только в низших литературных жанрах, разрешенное лишь на периферии изобразительного искусства, поднялось до метафизической выразительности. Для Гюго мир принципиально расколот на противоположности и только в силу такой расколотости способен существовать как высшее единство. Это часто высказывалось раньше, это античная мысль. Но Гюго по-новому акцентирует роль безобразного. Отныне это не противоположность прекрасного, а самостоятельная ценность. В произведении искусства проявляется безобразное как гротеск, как набросок несовершенного и расстроенного. Но несовершенство есть «законное средство достижения гармонии». Видно, как в подобной «гармонии» проступает дисгармония, а именно дисгармония фрагмента. Гротеск должен избавить нас от красоты и своим «хриплым голосом» устранить ее монотонность. Он отражает диссонанс между анимальными и высшими уровнями человека. Поскольку любая проявленность распадается на фрагменты, мы приходим к выводу, что «великое целое» нам вообще дано как часть или фрагмент — «целое» не согласуется с человеком и несовместимо с ним. Какое целое? Знаменательным образом ответ отсутствует, в лучшем случае до крайности запутан. Предположительно, Гюго мыслит в христианском направлении: тогда это целое — стерильная трансцендентность. Только ее осколки, гротескно искаженные, чувствует Гюго, но этот гротеск не вызывает хохота. Смех подобного гротеска смягчает судорогу или нервную дрожь, превращается в гримасу, провоцирует возбуждение и беспокойство, которых современная душа взыскует более, нежели умиротворения. 

Аналогичные романтические воззрения спустя некоторое время развивал Теофиль Готье. Это стигматы, о них говорил Бодлер. Они указывают путь к верленовым «стихотворениям арлекина», к судорожной поэзии Рембо и Тристана Корбьера, к «черному юмору» Лотреамона и его последователей — сюрреалистов и, заключительно, к абсурду нынешних сочинителей. Все это имеет темной целью намекнуть в диссонансах и отрывках на трансцендентность, поскольку ее гармонию и единство никто более не может воспринять. 

II.
Бодлер

Поэт нового времени

С Бодлером французская лирика стала европейским событием. Это очевидно по ее влиянию на Германию, Англию, Италию, Испанию. В самой Франции довольно быстро ощутилось исходящее от Бодлера веяние иного рода, нежели от романтиков. Оно коснулось Рембо, Верлена, Малларме. Последний признался, что начал там, где Бодлер завершил. В конце своей жизни Поль Валери говорил о прямой соединительной линии, ведущей от Бодлера до него самого. Англичанин Т. С. Элиот называл Бодлера «великим примером новой поэзии в каком угодно языке». В 1945 году писал Жан Кокто: «Сквозь его гримасы медленно, как свет звезды, доходит до нас его взгляд». 

Во многих такого рода высказываниях речь идет о поэте «нового времени» (Modernität). Это вполне логично, так как Бодлер сам инициировал подобное выражение. Он говорил на данную тему в 1859 году, оправдывая собственную новизну необходимой особенностью современного художника — способностью видеть в пустыне большого города не только падение человека, но и до сих пор неоткрытую таинственную красоту. Это сугубая проблема Бодлера: каким образом может существовать поэзия в цивилизации техники и коммерции? Его лирика указывает путь, проза продумывает его теоретически. Путь идет на возможно большем отдалении от банальности действительного к зоне таинственного, но так, чтобы драстический материал цивилизации включался в эту зону, обретая поэтическую энергию. Такова едкая и магическая субстанция новой лирики. 

Главные преимущества Бодлера — замечательный духовный потенциал и ясность художественного сознания, со­единение поэтического гения с критическим интеллектом. Его воззрения на поэтический процесс не только не уступают качественно его поэзии, но зачастую превосходят ее в широте, как в случае с Новалисом. Эти воззрения оказались для будущих поколений даже эффективней его поэтических достижений. Они отражены в сборниках статей «Curiosités esthétiques» и «L’Art romantique». Обе книги содержат эскизы и программы, развиваются не только из наблюдений над процессом литературным, но также художественным и музыкальным. 

На более высоком уровне излагается тезис Дидро касательно связи теории поэзии с теорией других искусств. Однако удивляют эти статьи прежде всего обостренным анализом сознания эпохи, нового времени вообще: поэзия и эссеистика Бодлера есть конструктивное понимание судьбы времени. Здесь уже намечен шаг, который предстоит сделать Малларме, к онтологической поэзии и к онтологически об­основанной теории поэзии. 

Деперсонализация 

В литературоведении достаточно подробно исследованы связи между Бодлером и романтиками. Мы поговорим о другой стороне вопроса, о том, что побудило Бодлера изменить и переиначить романтическое наследие, вызвать к жизни идеи и дикт, определившие последующую лирику. 

«Fleurs du Mal» (1857) — не конфессиальная лирика и не дневник приватных переживаний, хотя в книге отражены страдания одинокого, несчастного, больного. В отличие от Виктора Гюго, ни одно стихотворение не датировано. Никакие биографические факты в тематике не освещены. С Бодлера началась деперсонализация новой лирики, по крайней мере лирическое слово перестало рождаться из единства поэзии и эмпирической личности, к чему, вопреки многим столетиям ранней лирики, стремились романтики. Можно особенно не удивляться новизне высказываний Бодлера на эту тему, так как они дополняют и уточняют весьма аналогичные размышления Э. А. По. 

Эдгар По был единственным поэтом вне пределов Франции, на радикальный манер разделившим лирику и сердце. Он выдвинул энтузиазм в качестве субъекта лирики, не имеющий, впрочем, ничего общего с личным переживанием или с «the intoxication of the heart». Скорее он предполагал общий порыв, общую настроенность, называя это иногда «душой», чтобы в принципе дать какое-либо название, однако, добавляя всякий раз: «нет, не сердце». Бодлер повторил это буквально, варьируя с собственными фор­мулировками. «Впечатлительность сердца не способствует поэтической работе», в противоположность «эмоциональным возможностям фантазии». Здесь надо учесть, что Бодлер понимал фантазию как интеллектуально управляемую активность — об этом несколько дальше. Подобное понимание объясняет процитированную фразу. Персональной чувствительностью дóлжно пренебречь в пользу проницательной, озаренной фантазии, способной лучше решить трудные поэтические задачи. Девиз Бодлера гласит: «Моя проблема — внечеловеческая проблема». В одном письме он говорит о «сознательной безличности моей поэзии», имея в виду: его поэзия может выразить любую предрасположенность сознания, особенно крайнюю. Слезы? Да, но «не от сердца идущие». Бодлер оправдывает поэзию в ее тенденции нейтрализовать сердце как эмоциональное средоточие личности. Еще все это не очень определенно, еще ощущаются традиционные представления. Но тем не менее уже распознается историческое движение к нейтрализации личности и дегуманизации лирического субъекта. Постоянно чувствуется у Бодлера воля к деперсонализации — позднее, у Т. С. Элиота и других, это станет предпосылкой для точности и самоценности поэтического дикта. 

Почти все стихотворения «Fleurs du Mal» говорят от первого лица. Бодлер — над самим собой склоненный человек. Однако едва ли такая ангажированность относится к эмпирическому «я». Бодлер понимает себя как вообще человека нового времени. Оно проклятием тяготеет над ним. Достаточно часто он высказывается в том смысле, что его страдание — не собственно его страдание. Факты биографии очень и очень туманно проскальзывают в стихотворениях. Он не может, к примеру, как Виктор Гюго, написать о смерти ребенка. С методическим упорством он проходит все психологические фазы, возникающие под давлением нового времени: страх, отчаяние, невозможность бегства, фрустрацию перед раскаленным и холодеющим в пустоте идеалом. Он говорит об одержимости, о решимости принять именно такую судьбу. «Одержимость» и «судьба» — два ключевых слова. Далее — «концентрация» и «централизация» «я». Его поразил афоризм Р. У. Эмерсона: «Герой тот, кто неподвижно централизован». Контрпонятия: «растворенность» и «проституция». Последнее идет от французских иллюминатов XVIII века и означает самоуничтожение, недопустимое отречение от духовной судьбы, тяготение к другому и другим, предательство посредством распада, растворенности. Это, как полагал Бодлер, симптомы современной цивилизации, опасности, от которых он пытался спастись, он — «мастер в силу композиции судьбы», в силу концентрации «я» — отдаленный от случайной «личности». 

Концентрация и сознание формы:
лирика и математика 

Книга «Fleurs du Mal» пронизана единой тематической артерией и потому представляет организованное целое. Можно даже говорить о системе, поскольку в статьях, дневниках и некоторых письмах ощущается продуманное тематическое стремление. Тем не так уж много. Они выступают удивительно рано, уже в сороковые годы. С первого появления «Fleurs du Mal» и до самой смерти Бодлер едва перешагнул за пределы своего тематического круга. Он гораздо охотней занимался обработкой ранних набросков, нежели сочинением новых стихотворений. Посему рассуждают о неплодотворности. На деле это плодотворная интенсивность, позволяющая расширить и упрочить ранний прорыв или раннее открытие. Это активизирует художественную волю к совершенству, ибо только зрелость формы впервые удостоверяет сверхличность высказанного. Немногочисленные темы Бодлера суть варианты и метаморфозы основной напряженности, которую вкратце можно обозначить как напряженность между идеалом и сатанизмом. Напряженность остается неразрешенной. Но в целом она обладает порядком и последовательностью, присущими каждому стихотворению в отдельности. 

Два пути будущей лирики здесь еще не расходятся. Неразрешенная напряженность повысится у Рембо до абсолютного диссонанса, уничтожающего всякий порядок и всякую когерентность. У Малларме напряженность также возрастает, захватив иные темы, но тенденция к порядку сохранится, правда в иной, более темной языковой ситуации. 

В концентрированной тематике своего дикта следует Бодлер предостережению не поддаваться «опьянению сердца». Подобное может проступить в поэзии не собственно поэзией, но материалом. Акт, ведущий к чистой поэзии, называется работой, планомерным архитектурным возведением, комбинированием с вербальными импульсами. Бодлер часто напоминает, что «Fleurs du Mal» не просто сборник, а единое целое с началом, разветвленным продолжением и финалом. Так оно и есть. Содержание книги: отчаяние, тяжкое, напрасное усилие, лихорадочный взлет в ирреальное, тяга к смерти, болезненная игра возбуждений, раздражений. Но это негативное содержание очень хорошо продумано композиционно. Наряду с «Канцонами» Петрарки, «Западно-восточным диваном» Гете и «Кантико» Хорхе Гильена «Fleurs du Mal» — одна из самых архитектонически строгих книг в истории европейской лирики. Все, что Бодлер прибавил после первого издания, составлено таким образом, по его эпистолярному свидетельству, что вполне входит в схему, набросанную еще в 1845 году и осуществленную в 1857. В этом первом издании даже традиционная забота о числовой композиции сыграла свою роль. В книге насчитывается сто стихотворений, разделенных на пять групп. Это один из признаков структурного осознания композиции — здесь, безусловно, сказалось формализованное мышление, присущее романскому этносу. Чувстуется христиански окрашенная идея, особенно свойственная символике позднего Средневековья: отражение в композиционных формах порядка сотворения космоса. 

В следующих изданиях Бодлер нарушил числовое округ­ление, но усилил внутреннюю когерентность. Это нетрудно распознать. После вводного стихотворения, открывающего органическое целое, первая группа («Spleen et Idéal») предлагает контраст между взлетом и падением. Вторая группа («Tableaux Parisiens») описывает попытки бегства в мир большого города, третья («Le Vin») — пребывание в искусственном парадизе. Но даже это не дает умиротворения. Следует упоение разрушением, фасцинация уничтожения, что составляет содержание четвертой группы — собственно «Fleurs du Mal». В пятой группе — издевательский вызов божеству («Révolte»). Остается последнее — найти покой в смерти, в абсолютно неизвестном: финал произведения, шестая группа («La Mort»). Архитектонический план сохраняется и в каждой отдельной группе как диалектическая взаимосвязь стихотворений. Нет необходимости разбирать это здесь, так как существенное выявляется из целого. В результате — подвижная структура, линии которой, изгибаясь и смещаясь, образуют своего рода кривую, спускаются от высокого начала в самый низ. Конец — предельно низкий пункт. Он зовется «бездной», ибо только в бездне еще есть надежда увидеть «новое». Какое новое? Надежда бездны не имеет слова для этого. 

Своей тщательно продуманной композицией книга Бодлера серьезно отличается от сочинений роман­тиков — сборников, как правило, составленных по интуиции, случайному вдохновению или просто по прихоти. Композиция «Fleurs du Mal» доказывает важную роль энергии формы в поэзии Бодлера. Это куда больше, нежели украшение или должная забота о книге. Это изощренный поиск средства спасения в духовной ситуации, беспокойной до крайности. Поэты всегда знали, что забота растворяется в песне. Катарсис страдания осуществляется через слово, наделенное высоким формальным качеством. Но только в XIX столетии, когда целенаправленное страдание перешло в страдание бесцельное, в опустошенность и, заключительно, в нигилизм, стала форма средством спасения, хотя форма, как нечто замкнутое и спокойное, выступила диссонансом к мятежному содержанию. Снова мы встречаем основной диссонанс новой поэзии. Как стихотворение разошлось с сердцем, так форма разошлась с содержанием. И если потенция формы находит актуальность в языке, то содержание остается в своей неразрешенности. 

Бодлер часто говорит о спасении посредством формы. Один фрагмент, смысл которого менее безобиден чем кажется, если судить по традиционным словам, звучит так: «Удивительная прерогатива: ужас, выраженный посредством искусства, превращается в красоту, и разъединенная, ритмизованная боль духа наполняется спокойной радостью». Фраза несколько маскирует все более ясную тенденцию Бодлера: постепенное превосходство воли к форме над волей к элементарному выражению. Но тем не менее здесь достаточно акцентировано тяготение к форме, к «спасательному кругу формы», как позднее скажет Хорхе Гильен. В другом месте у Бодлера можно прочесть следующее: «Совершенно очевидно, что законы метра и ритма не продиктованы самовольной тиранией. Это правила, необходимые для функциональности организма духа. Никогда они не препятствовали оригинальности. Обратное бесконечно более справедливо: они всегда поощряли созревание оригинальности». Эту мысль так или иначе повторили Малларме и Валери, на ней остановился Стравинский в «Музыкальной поэтике». Она не только апеллирует к романскому сознанию формы, но и подтверждает убеждение многих современных поэтов: конвенция рифмы, силлабика, строение строфы образуют инструмент, энергично входящий в языковую сферу и пробуждающий вербальные реакции, которые в свою очередь выявляют содержательный эскиз стихотворения. 

Бодлер однажды похвалил Домье за необычайную точность изображения тривиального, низкого, дряхлого. Он мог бы заодно восхвалить собственную поэзию, соединяющую обреченность и распад с точностью. Это пролог к лирике будущего. Новалис и Эдгар По ввели понятие числа в теорию поэзии. Бодлер развил данную инновацию. «Красота — результат усилий разума и числа», — написал он по поводу весьма характерного для него спора о превосходстве искусственного (сотворенного искусством) над естественным. Вдохновение считал феноменом обыкновенным и вполне естественным. Как приоритетный импульс, приводит оно к неточности, подобно опьянению сердца. Вдохновение ценит Бодлер как награду после предварительной художественной работы, напоминающей католические экзерцизмы: при этом вдохновение обретает грацию — так, к примеру, «танцор многократно ломает себе кости, прежде чем выступать перед публикой». Бодлер постоянно обращает внимание на интеллектуальные и волюнтаристские моменты поэтического акта. Как и Новалис, он охотно вводит понятие математики, сравнивая совершенство стиля с «чудом математики». Метафора ценится за «математическую точность». Все это в определенной степени инспирировано Эдгаром По, который говорил о близости поэтической задачи к «строгой логике математической проблемы». Все это повлияло на Малларме и поэтику наших дней. 

Последние времена и новое время 

В тематике равным образом можно отметить поворот, отдаляющий Бодлера от предшественников. Унаследованное от романтизма, — а этого немало, — Бодлер подверг столь жестокому эксперименту, что сравнительно с ним романтические тексты кажутся невинной игрой. Начиная с позднего Просвещения, романтики возобновили попытки (предпринятые когда-то в античности и раннем христианстве) эсхатологического толкования истории, определяя собственную эпоху как «последние времена». Однако их настроения расцвечивались изысканными красками, заимствованными из панорамы закатной культуры. Бодлер также расположил себя и свою эпоху в последних временах. Но этот процесс сопровождался иными картинами, иными реакциями. Эсхатологическое сознание, пронизывающее Европу от XVIII века и до наших дней, проявилось в нем с беспощадной и ужасающей проницательностью. В 1862 году возникло его стихотворение «Le coucher du soleil romantique». Там дается последовательность убывающих степеней света и радости, уходящих в холодную ночь, в болотную трясину, где кишат омерзительные твари. Символика далека от загадочности. Речь идет об окончательном омрачении, о потере доверия души к самой себе в этой кромешной тьме. Бодлер знает, что поэзию, адекватную судьбе времени, можно добыть только в ночи и анормальности, в единственном месте и состоянии, где душа еще может петь, уклоняясь от тривиальности «прогресса» — обличья последних времен. Соответственно, он назвал свои «Fleurs du Mal» «хриплой песней музы последних времен». 

Совершенно иначе, нежели романтики, трактует он понятие нового времени, очень сложное понятие. В негативном смысле это мир бездревесного большого города с его уродством, его асфальтом, его искусственным освещением, его каменными берлогами, его грехами, его одиночеством в человеческой сутолоке. Далее он имеет в виду эпоху пара и электричества, техники и прогресса. Бодлер определяет прогресс как «прогрессирующую диссолюцию души, прогрессирующее господство материи», «атрофию духа». Мы читаем о «бесконечной мерзости» плакатов и газет, о «приливе демократии, нивелирующем все и вся». Аналогичные мнения высказывали Стендаль, Токвиль и позднее Флобер. Однако у Бодлера «новое время» имеет и другой аспект. В его негативах и диссонансах присутствует странная фасцинация. Нищенское, распадающееся, злое, ночное, искусственное предлагает поэтически ощутимые возбудители. В них прячется тайна, дающая поэзии нечто новое. Глаза Бодлера видят мистерию в свалках и отбросах большого города. Это фосфоресцирующее мерцание для его лирики. Прибавим к тому, что он приветствует любое действо, направленное против природы, способству­ющее созданию абсолютной сферы искусственного. Неестест­венные, кубические каменные массивы, являясь обита­лищем зла, тем не менее утверждают неорганиче­ский ландшафт чистого духа. Подобное убеждение у более поздних поэтов встречается редко. Но в лирике XX столетия большие города еще мерцают таинственной фосфоресценцией, открытой Бодлером. 

У него диссонантные городские пейзажи крайне интенсивны: здесь смешиваются запахи цветов и гудрона, газовый свет с красками вечернего неба, радостные крики с жалобными стонами, и все это контрастирует с мощным размахом ямбов и александринов. Извлеченные из банальности, как наркотики из ядовитых растений, они лирически трансформируются в противоядие от «постыдной пошлости». Отвратительное, уродливое преображается изысканностью тона и обретает ту «гальваническую вибрацию» (frisson galvanique), которой Бодлер восхищался у Эдгара По. Запыленные окна в дождевых промоинах, блеклые серые фронтоны, металлическая прозелень, рассветы, как жирное, грязное пятно, как звериный сон девок, громыханье омнибусов, безгубые лица, старухи, духовая музыка, напоенные желчью газные яблоки, тошнотворные запахи — таковы эскизы его поэтически «гальванизированного» нового времени. Аналогичное можно встретить и у Элиота. 

Эстетика безобразного 

Бодлер часто говорит о красоте. Однако в его лирике она удалена в область техники стиха и языковых вибраций. Лирические объекты более не отвечают традиционным понятиям о красоте. Бодлер использует многозначные, парадоксальные приемы с целью придать красоте агрессивность и «колорит отчужденности». Чтобы защититься от банального, чтобы провоцировать банальный вкус, должна она быть странной. «Чистая и странная» — так звучит одно из его определений красоты. Но непреодолимо желает он безобразного как эквивалента приоткрытым тайнам, разлома, прорыва для взлета в идеальное. «В безобразном чувствует лирик новое волшебство». Искаженное шокирует, провоцирует «неожиданное нападение». Решительней, чем раньше, утверждается анормальность как предпосылка нового дикта и одна из его основ. Раздраженность против банального и привычного ощущается, по мнению Бодлера, и в традиционной красоте. Новая, соединенная с «безобразным», красота обретает свою энергию через сближение с банальным при одновременной деформации к странному и через «сочетание ужасного с шутовским», как сказано в одном письме. 

Это — развитие соображений, начатых Фридрихом Шлегелем с его «трансцендентальной буффонадой» и Виктором Гюго с его теорией гротеска. Бодлер приветствовал название сборника Эдгара По «Tales of the Grotesque and the Arabesque» (1840), «так как гротеск и арабеск вызывают гримасы, искажают взгляд». У Бодлера гротеск отнюдь не родственник юмора. С негодованием на «примитивно комическое» восхваляет он «кровавую шутовскую игру» карикатур Домье, развивает «метафизику абсолютно комического», видит в гротеске столкновение идеального с дьявольским и размышляет над понятием, которому суждено будущее, — над понятием абсурда. Свой собственный, по сути общечеловеческий, опыт растерзанности между экстазом и бездной выводит он из «закона абсурда». Этот закон повелевает человеку «выражать страдание посредством смеха». Бодлер говорит о «могуществе абсурда» вообще и, в частности, во сне, поскольку там невероятное происходит «с жестокой логикой абсурда». Абсурд раскрывает горизонты ирреальности, куда стремились Бодлер и его последователи, чтобы вырваться из границ окружающего мира. 

«Аристократическое удовольствие:
не нравиться публике» 

Поэзия, которая оперирует подобными понятиями, провоцирует или отталкивает читателя. Разрыв между автором и публикой, намеченный со времен Руссо, еще как-то мелодически сглаживался излюбленной романтической темой об одиноком поэте. Бодлер транспонировал тему в более резкую тональность, придал ей агрессивный драматизм. С тех пор это стало одной из характеристик европейского искусства и поэзии — даже там, где шок специально не запланирован, даже в произведениях, не лишенных позитивной эмоциональности. Бодлер, однако, имел такой специальный план. У него встречается примечательное выражение: «аристократическое удовольствие: не нравиться публике»; он называет «Fleurs du Mal» «мучительной радостью сопротивления» и «плодом ненависти», хочет, чтобы поэзия вызывала «нервный шок», раздражала читателя непонятностью. «Поэтическое сознание, когда-то неиссякаемый источник радости, превратилось теперь в арсенал разнообразных орудий пыток». Здесь гораздо более, нежели подражание романтической манере. Внутренний диссонанс поэзии обернулся диссонансом между произведением и читателем. 

Руины христианства 

Подобный внутренний диссонанс не стоит разбирать в подробностях. Это, в сущности, уже упомянутый основной диссонанс между возвышенным идеалом и сатанизмом. Здесь проступает содержательный признак поздней лирики, который мы назвали стерильной идеальностью. 

«Чтобы познать душу какого-либо поэта, необходимо поискать в его произведениях наиболее часто попадающиеся слова. Слово выдает преимущественный интерес». В этой фразе Бодлера есть предпочтительный принцип интерпретации. Его можно использовать и для трактовки самого Бодлера. Строгость его духовного мира, постоянность немногих, но интенсивных тем разрешают прочитать нечто радикальное в постоянно встречающихся словах. Это ключевые слова. Без труда они разделяются на две противоположные группы. На одной стороне: тьма, бездна, ужас, пустота, плен, холод, черное, гнилое... На другой: порыв, лазурь, небо, идеал, свет, чистота... Почти в каждом стихотворении проходят эффектные антитезы. Часто они сталкиваются в тесном пространстве, образуя лексические диссонансы: «низкое величие», «волшебное гниение», «заманчивый кошмар», «черное и дивное». Соединение обычно несоединимого называется «оксимороном». Эта старинная риторическая фигура служит для выражения сложных душевных состояний, чрезвычайно распространена в поэзии Бодлера и является одной из ключевых фигур основного диссонанса. Поэтому Бабу — один из друзей поэта — хорошо сделал, связав ее с названием: «Fleurs du Mal». 

За упомянутыми словесными группами таятся христианские рудименты. Бодлер немыслим без христианства. Но он более не христианин. И вовсе не из-за своего пресловутого «сатанизма». Преданный сатане еще несет христианские стигматы, хотя это нечто совсем иное, чем христианская вера в спасение. В сжатой формулировке сатанизм Бодлера есть преодоление животного (и, следовательно, банального) зла с помощью зла изысканного, продуманного с целью прорыва в идеальное. Отсюда жестокости и перверсии «Fleurs du Mal». В «жажде бесконечности» природа, юмор, любовь деградируют к демоническому, чтобы в трещинах, в распаде и диссолюции случилась возможность «нового». Согласно еще одному ключевому слову, человек «гиперболичен» и постоянно одержим напряженностью сублимации, взлета. При этом человек существо растерзанное, двойственное — homo duplex, ему необходимо утолить свой сатанинский пафос, дабы найти путь к небесному. Манихейские и гностические формы раннего христианства, интерпретированные иллюминатами XVIII века и Жозефом де Местром, узнаются в этой схеме. И, однако, такой поворот объясняется не только влияниями. В этой схеме ощущается глубокая убежденность Бодлера. И не только Бодлера. Симптоматично, что современная ментальность обращается к древним методам мышления, и особенно к тем, которые соответствуют ее растерзанности, раздвоенности. 

Многие отдельные соображения, приводимые для подтверждения мнимого христианства Бодлера, не меняют картины. Он обладал волей к молитве, очень серьезно рассуждал о грехе, более того, был потрясен осознанием человеческой греховности так, что, вероятно, посмеялся бы над остроумными психологами наших дней, объясняющими его страдания «вытесненной страстью к матери». Но он не нашел путь. Его молитва обескровилась и постепенно прекратилась. Он стихотворствовал о боли, видел в ней знак человеческого достоинства и чувствовал вечное осуждение столь близко, что его вполне можно было заподозрить в скрытом янсенизме. Однако отсутствовала всякая иная решимость, кроме желания сделать раздвоенность еще эффективней, расширить до предела. Это заметно в отношении к женщине, где нет и намека на разумную точку зрения. Его «гиперболическую» напряженность только тогда можно было бы назвать христианской, если б над ней витала вера в мистерию спасения. Но даже этого нет. Христос появляется в его поэзии скользящей метафорой или в том случае, если речь идет о забытых Богом. За осознанием осуждения ощущается желание «полностью насладиться» осуждением. Все это, конечно, не без христианского наследия. Однако здесь только руины христианства. В понятии творения, разработанном томистами, зло имеет вполне акцидентальное значение. Но Бодлер, как в свое время манихейцы, изолировал его самостоятельную мощь. В глубине, в парадоксальной стихии этой мощи, находит его лирика мужество к анормальности. Более поздняя поэзия — за исключением Рембо — утратила воспоминание о возникновении анормальности на руинах христианства. Анормальность осталась сама по себе. Даже христиански мыслящий поэт не может или не хочет отстраниться от нее. ­Элиот, к примеру.

Стерильная идеальность

Кроме того, возникла на руинах христианства еще одна особенность бодлеровского дикта, немаловажная для будущей эпохи. Она сконцентрировалась вокруг следующих понятий: «раскаленная духовность», «идеал», «взлет». Но взлет куда? Иногда целью назван Бог, гораздо чаще цель обозначена весьма неопределенно. О чем, собственно, речь? Ответ даст стихотворение «Élévation». Стихотворение экстатично и отличается энергичным темпом. Первые три строки — обращение к собственному духу. Он должен возвышаться над озерами, долинами, лесами, горами, облаками, морями, эфиром, звездами и воспарить к нездешней, огненной сфере, свободной от миазмов земного. Здесь обращение заканчивается и следует высказывание общего порядка: счастлив, кто на это способен и может, достигнув подобной выси, понимать язык «цветов и вещей неодушевленных».

Стихотворение функционирует в обычной схеме платонической и христианско-мистической традиции. Согласно данной схеме, дух поднимается в трансцендентность и так изменяется в процессе, что различает, бросив взгляд назад, истинную сущность земного бытия. В христианском мистицизме такой процесс называется ascensio, или elevatio. Последнее точно соответствует названию стихотворения. Есть и другие соответствия. По христианской теологии высшее небо суть трансцендентность, небо огня, эмпирей. У Бодлера — «ясный огонь». И когда читаем далее: «очисти себя», вспоминается обычный для мистицизма акт purificatio. Далее: мистическое восхождение разделяется на девять стадий, или ступеней, — качество и род испытаний могут не совпадать, однако сакральное число девять остается неизменным. Точно так и в нашем стихотворении. Над девятью сферами должен подняться дух. Поразительно. Взято ли все это из мистической традиции? Возможно. Стоит ли сделать вывод о влиянии на Бодлера христианской теологии? Вряд ли. Скорее ощущается воздействие Сведенборга и других неомистиков. Однако главное здесь совсем в другом. Именно потому, что в стихотворении так четко проведена мистическая схема, хорошо видно, чего не хватает для полного соответствия: цели восхождения, даже воли к цели. Когда-то испанский мистик Хуан де ла Крус написал: «Я взлетел высоко, так высоко, что поиск близок к цели». У Бодлера сознание цели настолько неопределенно, что даже нет направленности заключительной строфы. Речь идет о «божественном напитке», о «глубокой безмерности», об «ослепительных пространствах». О Боге ни слова. Мы даже не постигаем приблизительного характера ныне понятного языка цветов и вещей. Цель поиска — не только далекая, но бессодержательная, стерильная идеальность. Пустынный полюс напряженности — цель гиперболического стремления.

Так у Бодлера постоянно. Стерильная идеальность родилась в романтизме. Но Бодлер наделил ее необычайным динамизмом. Невероятная напряженность направлена вверх, а субъект напряженности отбрасывается вниз. Это как зло: повелению дóлжно повиноваться, но повинующийся не имеет ни секунды отдыха или расслабления. Отсюда равноценность «идеала» и «бездны», отсюда следующие образы: «грызущий идеал», «я прикован к могиле идеала», «неприступная лазурь». Такие образы известны в классическом мистицизме и обозначают страдательно-радостный гнет божественной милости, тяготу перед воодушевлением. У Бодлера оба полюса — сатанинское зло и стерильная идеальность — призваны поддерживать энергию, необходимую для постоянного выхода из банального мира. Однако этот выход бесцелен, и все кончается напряженностью диссонанса.

Последнее стихотворение «Fleurs du Mal» — «Le Voyage», — где проверяются все возможности прорыва, завершается призывом к смерти. Стихотворение не знает, что, собственно, даст смерть. Но смерть манит. Это шанс найти «новое». Что за «новое»? Неопределенность, пустая противоположность пустыне повседневности. На острие бодлеровской идеальности бледно мерцает негативное и бессодержательное понятие: смерть. 

Этот необычайно современный кошмар, доводящий до невроза жажду побега из действительности, не может, разумеется, привести к вере в осмысленную трансцендентность, и тем более к созданию оной. Поэт достигает лишь динамической напряженности без разрешения, некой «таинственности в себе». Бодлер часто рассуждает о сверхъестественном и о мистерии. Что он имеет в виду, можно понять только при одном условии: следует отказаться от намерения наполнить эти слова каким-либо иным содержанием, кроме абсолютной таинственности самой по себе. Стерильная идеальность, смутное «другое» Рембо, загадочное «нечто» Малларме, вспыхивающая в собственном пространстве таинственность современной лирики: соответствия, пролонгации.

Магия языка 

«Fleurs du Mal» нельзя назвать темной лирикой. Анормальные уровни сознания, таинственность, диссонансы отражены в понятных строках. Равным образом понятны поэтические теории Бодлера. Между тем изложенные в них мнения и программы, не в очень сильной степени определившие его собственную лирику, подготовили развитие последующего темного дикта. Это касается в основном воззрений на вербальную магию и фантазию.

В поэзии, особенно романской, всегда были известны моменты, когда стихострока поднималась до самовластия тона, воздействующего энергичней, чем содержание. Сонорные фигуры, обусловленные гармонией гласных и согласных или ритмическими параллелями, завораживали слух. Однако в поэзии прош­лого содержание никогда не приносилось в жертву, напротив: звуковая доминанта была призвана его интенсифицировать. Примеры тому из Вергилия, Данте, Кальдерона, Расина легко найти. Европейский романтизм изменил данное соотношение. Стихи стали больше звучать и меньше высказывать. Звуковой материал языка обрел суггестивную силу. В соединении с ассоциативными колебаниями значений это сообщало стихотворению зыбкую незаконченность. У Брентано можно прочесть: «Wenn der lahme Weber träumt, er webe». Это, собственно, не для понимания, а для сонорной суггестии. Резче, нежели прежде, разделились функции сообщения и организации музыкальных силовых полей. Ведь язык определяет сам поэтический процесс, который развивается за счет скрытых в языке импульсов. Стихотворению предоставили возможность возникнуть из комбинаторики, управляющей тональностями и ритмическими элементами языка, словно магическими формулами. Именно из них, а не из тематического плана может проступить смысл — зыбкий, неопределенный смысл, загадочность коего проявляется не в конкретных значениях слов, а скорее в сонорной энергии и семантических перифериях. Подобная возможность полностью реализовалась в новой поэзии. Лирик превратился в магического оператора.

Родство поэзии с магией было установлено в давние времена. Однако пришлось это открывать заново, ибо гуманизм и классицизм уничтожили подобного рода связи. Данное открытие случилось в Европе в конце XVIII века и затем в Америке благодаря теориям Э. А. По. В них отразилась сугубо современная тенденция соединить в поэзии интеллектуализм и архаическое мировоззрение. Слова Новалиса касательно сочетания математики и магии в поэзии — симптом такой современности. Мы найдем эти понятия (или весьма похожие) от Бодлера до нового времени в размышлениях лириков о своем искусстве.

Бодлер перевел Эдгара По и тем самым распространил его влияние в Европе, влияние, ощутимое и в XX столетии, чему немало удивлялись англосаксонские авторы, в частности Элиот. Сильное впечатление произвели обе статьи американского поэта — «A Philosophy of Composition» (1846) и «The Poetic Principle» (1848). Эти блестящие образцы художественной аналитики — результат наблюдений над собственной поэзией, в некотором роде встреча поэзии и равноценных (даже, возможно, более ценных) рефлексий над поэзией. Статьи Эдгара По также явились важным симптомом нового времени. Первую статью Бодлер перевел полностью, вторую выборочно. Теории Эдгара По Бодлер принял без рассуждений, поэтому в какой-то степени они могут считаться его собственными.

Новаторство данных теорий состоит в следующем: Эдгар По перевернул традиционную последовательность поэтических актов. «Форма», то есть результат, стала первоначалом стихотворения; «смысл», то есть первоначало, стал результатом. Поэтический процесс пробуждается возникающим до содержательного языка настойчивым «тоном», смутной настроенностью. Чтобы выявить и определить эту настроенность, автор ищет в языке звуковой материал, наиболее соответствующий тону. Звуки сочетаются в слова, слова группируются в мотивы, из которых, в конце концов, образуется смысловая связь. Здесь интуиции и догадки Новалиса организовались в последовательную теорию: поэзия возникает из языкового импульса, который, повинуясь довербальному «тону», указывает приблизительную ситуацию смысла; содержание, не являясь более субстанцией стихотворения, становится носителем энергии тона и его сложных внесемантических колебаний. Эдгар По, к примеру, объясняет, что слово «Паллада» в одном его стихотворении обязано своим существованием не только неопределенным ассоциациям из предыдущих строк, но и своему сонорному эффекту. Несколько далее он описывает — и без того неясное — движение мысли как чистую суггестию непознанного, ибо таким образом сохраняется доминанта тона — о доминанте смысла речи нет. Такой дикт понимается как действие магических сил языка. Тяготение смысла к первичному тону происходит с «математической точностью». Так стихотворение становится замкнутой системой. Оно не трогает «опьянением сердца», не сообщает истины, не сообщает вообще ничего, оно просто есть — the poem per se. ­Эдгар По обосновал новую теорию поэзии, которая позднее очертилась вокруг понятия poésie pure.

Вероятно, Новалис и Эдгар По имели представление об учении французских иллюминатов. Бодлер его знал хорошо. К этому учению (из которого много заимствовал символизм) относится спекулятивная теория языка: слово не является случайным человеческим изобретением, но соответствует космическому Единому; высказывая нечто, говорящий вступает в магический контакт с этой основой; поэтическое слово погружает тривиальные объекты в тайну их метафизического происхождения и высветляет аналогии среди слагаемых бытия. Бодлер, очевидно, поразился сходству соображений Эдгара По с этой теорией, очень близкой ему самому. Французский поэт рассуждает о сакральной миссии слова в одном отрывке, позднее процитированном Малларме: «В слове скрыто нечто священное, и посему нельзя забавляться с ним случайной игрой. Художественно понятый язык есть разновидность магических заклинаний». Оборот «магические заклинания» встречается у Бодлера весьма часто, и даже в отношении к изобразительному искусству. Это свидетельствует о работе мысли в области магии и вторичной (оккультной) мистики. «Магические формулы», «магические операции» тоже попадаются нередко. Иной раз можно найти и «суггестию» — мы еще вернемся к этому.

Не имеет особого значения, что в сборнике «Fleurs du Mal» чистая вербальная магия обнаруживается только в форме своеобразного расположения рифм, отдаленных ассонансов, тональных флексий, акцентированных просодий, не слишком зависимых от смысла. В теоретических пассажах Бодлер продвинулся намного дальше. Там предполагается, что лирика постепенно отступит от фактического, логического, аффективного и даже грамматического порядка ради магической энергии тона: содержание будет рождаться от вербального импульса, а не из предварительных размышлений. Стихотворение будет иметь анормальный смысл на грани понимания или вне оного. Здесь замыкается круг, здесь намечена структура современной лирики. Дикт, направленный к стерильной идеальности, уходит от действительного к со­зданию непостигаемой таинственности, во власть магических возможностей языка. Посредством операций в сонорной и ассоциативной сфере высвобождаются не только темные темы и содержания, но и загадочные магические энергии чистых тонов.

Креативная фантазия

Бодлер часто говорит о своем «отвращении к действительному». Это особенно касается двух аспектов действительности — там, где она банальна и естественна, — оба эпитета для него равнозначны бездуховному. Примечательно, что его более всего расстраивало, когда «Fleurs du Mal» справедливо упрекали в реализме. Справедливо, поскольку в то время данное понятие относилось к произведениям, в которых морально и эстетически приниженная действительность изображалась не с целью какого-либо назидания, а просто ради изображения. Однако лирика Бодлера стремится не копировать, но превращать. Она сатанически динамизирует навязчивое зло, воспламеняет горести и нищету «гальваническим ужасом», деформирует нейтральные проявления так, чтобы они символизировали либо внутреннюю ситуацию, либо неопределенный, таинственный мир, наполненный у него стерильной идеальностью. Не очень-то умно называть Бодлера реалистом или натуралистом. В самых острых, в самых шокирующих темах и сценах до крайности ярко горит его «раскаленная духовность», отстраняя любую действительность. Подобное отстранение можно наблюдать на многих подробностях его поэтической техники. Точность предметного высказывания относится к действительности, экстремально загнанной, опущенной на самое дно, уже трансформированной; во всем остальном поражает отсутствие места действия и каких-либо ориентиров, склонность к использованию аффективных эпитетов вместо фактологических, синэстетическое размывание границ чувственно воспринимаемого мира.

Среди разных наименований этой способности трансформировать и дереализовать действительное, два встречаются у Бодлера особенно часто: сон и фантазия (rêve, imagination). Решительней, чем у Руссо и Дидро, наделяет он эти и родственные понятия преобладающей креативной возможностью. Мы подчеркиваем: креативной, а не творческой (schöpferisch). Так как с последним словом в немецком языке связаны представления, которые могут увести в сторону от предполагаемых Бодлером интеллектуальных и волюнтаристких сил, сопряженных с понятиями сна и фантазии, тем более, что данные субстантивы у него нередко пребывают в соседстве с «математикой» и «абстракцией».

Конечно, «сон» употребляется и в традиционном значении, когда речь идет о различных формах переживаний, внутреннего времени, ностальгии. Однако и здесь ощущается превосходство над вещественной близостью, качественная противоположность свободы сна и скованности мира. Но мы хотим зафиксировать «сон» на острие значения слова. В предисловии к переведенной им книге Эдгара По «Nouvelles Histoires» Бодлер определяет его так: «...сверкающий, таинственный, совершенный, словно кристалл». «Сон» — нечто активное, креативное, а не просто пассивно воспринимающее, сон функционирует не спонтанно и прихотливо, но точно и закономерно. В любых своих проявлениях он всегда создает ирреальные содержания. Он может возникать в поэтическом воображении, стимулироваться алкоголем или наркотиками, быть следствием психопатических состояний — все это не меняет сущности его «магической операции»: всегда создавать недействительное над действительным.

Когда Бодлер называет сон «совершенным, словно кристалл», это не случайное сравнение. Здесь сфера сна и сфера неорганического выступают однопланово. Уже у Новалиса можно прочесть: «Минерал есть высшее. Человек, вообще говоря, хаос». Подобный «обратный порядок», вполне уместный в работах по алхимии, встречается у Бодлера постоянно, когда он рассуждает на темы сна. Эти рассуждения дополняются мыслью о деградации природы к темному и хаотическому. Такую мысль нетрудно отыскать у какого-нибудь латинского автора, хотя всю концепцию нельзя объяснить только латинским влиянием. Под природой Бодлер разумеет вегетативное начало, которое у него часто ассоциируется с человеческой банальностью. Сравнительно с ним образы неорганического, как символы абсолютного духа, столь возвышенны, что вспыхивает диссонантная напряженность. Подобное встречается и у художников XX столетия. Подчеркнутый геометризм, ирреальность колорита в картинах Марка и Бекмана свидетельствуют о преодолении природы как стихии темной и хаотической, что объясняется велением структуры, а не каким-либо влиянием. В глазах Бодлера неорганическое, будучи материалом художественного поиска, приобретает высшую значимость: он больше ценит статую, чем живое тело, и лес на театральных декорациях предпочитает натуральному лесу. Во всем этом чувствуется латинская мысль. Но смелость формулировок современна в высшей степени. Столь четкую равнозначность художественного и неорганического, столь резкое устранение реального из поэзии в ранние эпохи можно найти только там, откуда и без того тянется тайная нить к современной поэзии: в литературе испанского и итальянского барокко.

Но даже там невозможно найти текст, хотя бы напоминающий бодлеровский «Rêve parisien» — триумф одухотворенности художественно-искусственного и неорганического. Ирреальный, онирический город, сознательно сконструированный, кубически вздымается; ни дерева, ни единой травинки; гигантские аркады, окруженные единственно подвижным и, однако, мертвым элементом — водой; алмазные пропасти, своды из драгоценных камней; ни солнца, ни звезд, только тьма, излучающая собственный свет, — город без людей в беззвучном безвременье. Понятно, что означает слово «сон», стоящее в заглавии: это становление конструктивной духовности, выражающей свою победу над природой и людьми в символах минерала и металла и проецирующей свои искусственные образы в стерильную идеальность, откуда они возвращаются, озаряя глаз, отравляя душу.

Разлагать и деформировать

Своей трактовкой фантазии Бодлер, вероятно, более всего повлиял на современную лирику в частности и современное искусство вообще. Для него фантазия — понятие, равноценное понятию сна, — есть креативная возможность в принципе, «королева человеческих возможностей». Каково ее оперативное действие? В 1859 году он писал: «Фантазия разлагает (décompose) сотворенный мир. По законам, поднимающимся из неведомых глубин души, она собирает и комбинирует (возникшие таким способом) части и конструирует некий новый мир». Это положение — фрагментарно известное еще с XVI века, — фундаментально для новой эстетики. Его новизна в том, что началом художественного процесса почитается разъятие, динамика разрушения: в одном письме Бодлер дополняет «разъятие» еще и «разделением». Действительное, которое понимается как чувственно воспринимаемое, разлагается, разделяется на части, то есть деформируется. Понятие «деформация» встречается у Бодлера часто и всегда в утверждающем смысле. В деформации проявляется активное действие духа, и результат всегда совершенней исходного (т. е. деформируемого) материала. «Некий новый мир», возникающий после разрушительного действия, отнюдь не какой-нибудь реально упорядоченный мир. Это ирреальный континуум, неподвластный закономерностям нормального рацио.

У Бодлера это еще теоретические наброски. В его поэзии мало тому соответствий. Например, место, где «облака разрывают луну». Однако при наблюдении с далекой временнóй дистанции — вполне достаточно подумать о Рембо — поражают смелость и будущие последствия его соображений о фантазии. Дóлжно всегда иметь в виду основную тенденцию: бегство из невыносимо ограниченной действительности. Понятие фантазии становится тем острей, чем резче оно входит в противоречие с простым отображением реального. Отсюда скептическое замечание Бодлера касательно недавно изобретенной фотографии — это замечание стоит рядом с вышеприведенной цитатой. Произведение фантазии он однажды назвал «насильственной идеализацией». Идеализация здесь — не очищение прекрасного от земного, как в традиционной эстетике, но дереализация, диктаторский акт. Похоже, что в эпоху, когда научная мысль в форме фотографии обратилась к отображению действительного, эта позитивистски ограниченная действительность истощила самое себя и художественная энергия обратилась к беспредметному миру фантазии, что вообще аналогично реакции, вызванной научным позитивизмом. Поэтому бодлеровская критика фотографии аналогична его критике естественных наук. Ведь научная интерпретация мироздания не могла восприниматься художественным мышлением иначе как сужение, стеснение бытия, угроза онтологической тайне — отсюда крайнее расширение фантастического. Через два десятилетия после смерти Бодлера подобный художественный ответ будет именоваться «символизмом».

Все эти мысли и рассуждения Бодлера сыграли огромную роль в развитии новой эстетики. В одном разговоре Бодлер заявил: «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите». Рембо писал стихи о таких лугах, художники XX столетия их изображали. Бодлер определил искусство, рожденное креативной фантазией, как «сюрнатурализм». Имеется в виду искусство, заставляющее объекты распадаться на линии, краски, движения, автономные акциденции, озаряющие новые формации «магическим светом». Из «сюрнатурализма» Аполлинер в 1917 году вывел «сюрреализм» — логическое продолжение замысла Бодлера.

Абстракция и арабеск

Еще один любопытный пассаж объединяет интеллект и фантазию. В 1856 году Бодлер писал: «Поэзия требует высшей интеллектуальности, и фантазия — самая научная из всех способностей». Парадокс этой фразы сегодня не менее энергичен, чем тогда. Получается, что та же самая поэзия, которая уходит в ирреальность от научно истолкованного и технизированного мира, для создания ирреальных композиций требует той же интеллектуальности и точности, посредством коих реальность превратилась в нечто тесное и банальное. Позднее мы еще вернемся к этому. Здесь достаточно наметить ход мыслей Бодлера. Последовательно ведет он к новому понятию: абстракция. Уже у Фридриха Шлегеля и Новалиса слово привлекалось к сущностному определению фантазии. Это естественно, поскольку фантазия постигалась как необходимое условие создания ирреального. У Бодлера «абстрактное» преимущественно обозначает «духовное», в смысле «не натуральное». Принципы абстрактного искусства и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия не­ограниченной фантазии. Ее эквивалент — беспредметные линии и движения, названные у Бодлера «арабеском». Также и этому слову уготовано будущее. «Арабеск — истинно духовный рисунок». Гротеск и арабеск по тому или иному поводу упоминались Новалисом, Готье, Эдгаром По. Бодлер акцентировал все это. В его эстетической системе гротеск, арабеск и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип движения духа свободного, не связанного с предметами и фактами, то гротеск и арабеск — производные этого принципа.

В книге «Поэмы в прозе» содержится отрывок о тирсе — вакхическом жезле. Креативная фантазия превращает тему в рисунок танцующих линий и красок, причем жезл, как утверждает текст, только предлог... для «прихотливых движений слов». Последнее замечание указывает на связь с магией языка. Понятие арабеска, свободных переплетений линий, смыкается с понятием «поэтического предложения», которое, как пишет Бодлер в наброске предисловия к «Fleurs du Mal», есть чистый тон и движение: «поэтическое предложение» может образовать горизонтальную, восходящую или нисходящую линию, зигзаг близких или дальних углов — даже таким способом соприкасается поэзия с музыкой и математикой.

Диссонантная красота, устранение сердца из субъекта поэзии, анормальные уровни сознания, стерильная идеальность, беспредметность, таинственность — все это достигается с помощью магических сил языка и абсолютной фантазии, приближается к абстракциям математики и динамическим изгибам музыки: таковы начала, положенные Бодлером для развития последующей лирики.

Его душа отмечена стигматами романтизма. Он обратил романтическую игру в неромантическую серьезность, из маргиналий своих учителей создал интеллектуальную систему, в сущности, им чуждую. И потому лирику его наследников можно назвать так: деромантизированный романтизм.

III.
Рембо

Вводная характеристика 

Жизнь длилась — тридцать семь лет; стихотворство, начатое в ранней юности, длилось четыре года; далее — полное литературное молчание, беспокойные скитания, в замысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия: колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; заключительно — торговля оружием в интересах абиссинского негуса и, между делом, сообщения в Географическое общество о неисследованных областях Африки; кратковременная поэтическая активность отмечена бешеным темпом развития, который уже после двух лет привел к взрыву первоначальных творческих установок и предыдущей литературной традиции; в результате — создание языка, остающегося и по сей день языком современной лирики, — таковы особенности личности Рембо. 

Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: «взрыв». Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе «Illuminations» (1872—1873) и «Saison en enfer» (1873). Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготе­ющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом — доступной поэзии, и вторым периодом — темного, эзотерического дикта. 

Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность «Fleurs du Mal» обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура — это фрагменты, многократно прерванные линии, чувственно-драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности. 

Дезориентация 

Такой дикт производит резкое, обескуражива­ющее действие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: «Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать». Здесь справедливо признается в явлении Рембо... весть. Это подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя, в котором излагается первое впечатление от «Illuminations»: «Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какого-нибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного механизма, управляемого несгибаемыми и, сверх того, еще и познаваемыми законами. «Illuminations» — откровение сверхъестественного». Подразумевается научный позитивизм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости мироздания и человека, позитивизм, удушающий художественные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорывающийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему. Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжимающейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рембо еще менее Бодлера можно назвать христианином — пусть даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиозному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной сверхъестественности. 

Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык богат не только брутальными выпадами, но и волшебной мелодистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной одушевленности, словно он пришел из другого мира — лучезарного, упоительного. Андре Жид назвал его «горящим терновым кустом». Другим он представлялся ангелом — Малларме писал об «ангеле в изгнании». Диссонантное произведение вызывает необычайно противоречивые суждения. Они функционируют между трактовкой Рембо как величайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг которого сложились невероятные легенды. Холодное исследование легко может удостоверить элементарные переоценки. Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходящей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересекает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и работали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел тот же самый «творческий рок», что «внутренняя ситуация» повторяется в диапазоне одного культурного периода. В таком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году. 

«Письма провидца»
(стерильная трансцендентность,
преднамеренная анормальность,
диссонантная «музыка»)

1871 годом датированы два письма, содержащие программу будущей поэзии. С этой программы и начинается второй период творчества Рембо. Поскольку там обсуждается понятие провидца (voyant), письма так и принято называть. Они подтверждают, что и в случае Рембо новая лирика связана с равноценным размышлением о ней. 

Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново. Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монтеня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный манер. Что видит поэт-провидец и как он стал таковым? Ответы далеки от греческих и очень современны. 

Итак, цель поэта: «проникнуть в неизвестное», или еще: «увидеть невидимое, услышать неслышимое». Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще «иное», но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. «Неизвестное» остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну. 

Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. «Так как “я” — совсем другое. Это не заслуга меди — проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь». Субъект поэтической визии — не эмпирическое «я». Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию «неизвестного». Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу «я», покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. «Я» погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях («l’âme universelle»). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников. 

Очень важен дальнейший ход мысли: обезволивание «я» достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. «Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать», — так звучит целевая фраза. Работа заключается «в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств». Еще резче: «Необходимо сотворить себе деформированную душу — так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их». Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы «достичь неизвестного». Смотрящий в неизвестное, поэт становится «великим больным, великим преступником, великим прóклятым и высшим ученым». Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов. 

Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется «новый язык», «универсальный язык»: безразлично, имеется ли здесь форма, или нет. Эта поэзия есть соединение «отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего». Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности — интенсивность и «музыка». Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее «неизвестной музыкой», слышит ее «в замках, построенных из костей», в «железной песне телеграфных столбов» — это «светлая песнь новых катастроф», «раскаленная музыка, в которой расплавляется «гармоничная боль» романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива — диссонантная музыка. 

Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: «Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени». И далее программное утверждение анормальности: «Поэт — анормальность, тяготеющая к норме». Провозвестие звучит так: «Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их тем не менее видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безы­мянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился». 

Поэт — рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический «рабочий», встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над ­душой? 

Разрыв с традицией 

Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон — от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но — ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. «Проклясть предков», — характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением («Saison»)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем — историзмом и музейными коллекциями — превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии. 

В свои школьные времена Рембо деятельно зани­мался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: «вакханки предместий»; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет «Vénus Anadyomène». Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе идет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова «Clara Venus»; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии («Парнаса», преж­де всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая — и это примечательней ­всего — обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.

Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении «Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs». Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, «как натроновый луч, как расплавленный каучук»; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет... она, «хищница темных очарований».

Современность и городская поэзия

Подобный текст выдает отношение Рембо к современности. Оно двупланово, как у Бодлера: неприятие современности, воплощенной в материальном прогрессе и научном просветительстве; внимание к современности — источнику новых опытов, жестокость и ночь которых способствуют созданию жестокого и «черного» стихотворения. Отсюда фрагменты городской поэзии в «Illuminations». Эта поэзия, энергичная и грандиозная, растворяет бодлеровский онирический город в иных измерениях. Лучшие тексты такого рода — «Ville», «Villes». В инкогерентных, друг на друга нагроможденных образах отражается будущий или фантастический город, уничтожающий всякую временнýю и пространственную перспективу: до крайности динамизированные массы гудят и жужжат; вещественное и невещественное сталкиваются и пересекаются; между стеклянными пастушьими хижинами и медными пальмами, над провалами и безднами свершается «крушение апофеозов»; искусственные сады, искусственное море, стальная арматура собора диаметром в пятнадцать тысяч футов, гигантские канделябры; верхний город воздвигнут столь высоко, что нижнего города вообще не видно... И далее приблизительно так: все доверительное, знакомое изгнано из этих городов, ни единого памятника заблуждению или безумию, ни один из миллионов людей не знает другого, и, однако, жизнь каждого точно копирует жизнь другого; эти люди — призраки, угольный дым — их лесная тень и летняя ночь; они умирают без слез, любят без надежды, а «в уличной грязи визжит щекочущее преступление»...

Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситуации городской современности, обнажает ее кошмары — ее движущую силу. 

Мятеж против христианского наследия:
«Une saison en enfer» 

Любопытен вопрос о христианстве Рембо. Отнюдь не о руинах христианства, как у Бодлера. Из текстов ясно, что Рембо начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он так и не смог избавиться от тягости христианского наследия. Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам это знал. В «Une saison en enfer» это знание опоэтизировано. Но тем не менее вражда не кончалась никогда. Мятеж стал мучительней, осмысленней и... оборвался в молчание. Отчасти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще, но также страстью к «неизвестному», к той стерильной трансцендентности, путь к которой для него лежал только через разрушение окружающих данностей. 

В текстах первого периода содержатся открытые нападки и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так, в стихотворении «Les premières communions» девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их подавлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году он создает прозаический отрывок, начинающийся словами: «Bethsaïda, la piscine des cinq galéries». В основе — сообщение из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом больного в иерусалимской купальне. Но все полностью переиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физиономий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его? Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралитика. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом, в тексте только упоминается о пространственной близости Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие: лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность. 

Немного о «Une saison en enfer». Здесь содержатся последние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь больших прозаических фрагментов. Его язык — сложные, параллельные, редко сближающиеся движения, которые начинают какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ, и между ними — заворажива­ющие, зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематически это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее, чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно: что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз ненавидит. Что утверждается в одном предложении, отрицается в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к прощанию с любым духовным существованием. 

Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмоционального, разумного — так можно представить общий смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в страницах о христианстве. Там встречаются христианские понятия — ад, дьявол, ангел, — но они колеблются между буквальным и метафорическим значением, они постоянны только в том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. «Отвратительные листки из моего дневника осужденного», презентованные дьяволу, — так определяет Рембо свое произведение. «Прибой языческой крови, Евангелие в сторону, я покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить напитки крепкие, как расплавленный металл, — спасенный». Однако среди этих фраз попадается: «Я жадно ожидаю Бога», и, через несколько страниц: «Разве не был я христианином, я из расы тех, кто поет в мучениях». Он жаждет «наслаждений осужденного». Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не приходят. Но он чувствует цепи. «Я знаю ад, ибо я в нем». Ад — это рабство под игом крещения, которого язычники не ведают. Потому-то и язычество не для него.

Судя по таким фразам, нарратор страдает от христианства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и означает: пребывать в аду. Это специфически христианский ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через текст: не является ли хаос современного мира и собственной души следствием извращенной христианской судьбы? Но внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разрешается. В «Saison» вступает вторая ведущая тема: надо покинуть континент, бежать из «западного болота», от глупости европейцев, которые «мечтают доказать очевидное» и не замечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергически освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убожество: «Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце». Из полной сожженности, из пепла рождается решение «обнять сморщенную действительность», оставить Европу, начать резкую, суровую жизнь. 

Рембо реализовал это решение. Он капитулировал перед невыносимой напряженностью духовного бытия. Поэт, который дальше и глубже всех проник в «неизвестное», так и не смог прийти к ясности касательно этого неизвестного. Он отступил, принял внутреннюю смерть и замолчал перед обломками им самим взорванного мира. Труднейшим препятствием стало для него христианское наследие. Оно не утолило его бесконечный голод по сверхдействительному и представилось ему скудным и тесным, как и все земное. В результате произведенного им взрыва вместе с действительным и традиционным распалось и христианство. Бодлер еще мог из своего осуждения сотворить систему. У Рембо осуждение растворилось в хаосе, затем в молчании. Имеется сообщение его сестры о его благочестивой кончине. Вряд ли это нечто более, чем благочестивая фальсификация. 

Художественное «я»;
дегуманизация 

«Я», которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же мало света на личность автора, как и «я» «Fleurs du Mal». Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие, привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для туманно-психологического комментария. Но для познания поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны. Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. «Я» Рембо в его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше; этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший образное содержание его поэзии. Художественное «я» может надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно принимать слова Рембо в начале «Saison» о его галльских предках. Однако чуть подальше читаем: «Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских равнин, виды Византии, стены Иерусалима». Это динамическая фантазия, а не автобиография. Художественное «я» впитывает «идиотические картинки», примитивные и восточные экзотизмы — оно вездесуще, оно превращается в ангела и мага. Начиная с Рембо утвердилось анормальное разделение между художественным субъектом и эмпирическим «я», которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания. 

Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: «Духовная борьба столь же брутальна, как человеческая битва». В том же тексте он, в противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молчании и бездействии смертоносную атмосферу. «Это странное страдание — обладать беспокойным авторитетом» — такова его гордость. От него слышали следующие слова: «У меня нет сердца — в этом мое превосходство». В романтической поэзии ему невыносима «чувствительность сердца». Строфа в одном стихотворении звучит так: «Ты, освобожденный от человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь...» 

Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизирована. Монологическая, никому не адресованная, она говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое «я» избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в прозе под названием «Angoisse». Название должно указывать на точное душевное состояние. Но даже это отсутствует. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы, вопроса, — все говорится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно как мимоходом упомянутые два женских существа. Если подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они настолько выходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на человеческое понимание страха. 

Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появляются они безродными чужестранцами или смутными эскизами. Отдельные части тела, резко акцентированные специальными анатомическими терминами, находятся в странных и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое спокойное стихотворение, как «Le Dormeur du val», можно отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой долины, которая «пенится от лучей», ведет стихотворение в смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживающих начальных строк к холодной заключительной фразе, где выясняется, что мирный «спящий в долине» — мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема стихотворения — постепенное угасание светлого в темном. Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, употреблено то же самое слово, которое обозначает маленькую долину: «дыра в зелени», только теперь во множественном числе: «две дыры в правом боку». Убитый — отвлеченный образ в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью исключено. Вместо этого — художественное стилистическое движение, для которого смерть человека — резкий прочерк, ведущий к внезапной неподвижности.

Устранение, разрыв границ 

В поэтическом субъекте Рембо неукротимо нарастает желание воображаемых далей. Притяжение «неизвестного» заставляет его, как и Бодлера, говорить о «пропасти лазури». Ангелы населяют эту высоту, которая одновременно пропасть, «огненный источник, где встречаются моря и сказки». Ангелы — точки интенсивности и света, вспыхивающие и снова исчезающие знаки высоты, необъятной шири, непостижимости; однако это ангелы без бога и без провозвестия. Уже в ранних стихотворениях поражает стремление ограниченного в беспредельное. Например, в «Ophélie». Эта Офелия не имеет ни малейшего отношения к драме Шекспира. Она плывет по реке, но дальнее пространство в золотых звездах открывается перед ней, и горный ветер вместе с напевом природы приносит хриплые голоса морей и ужасы бесконечности. Она, плывущая, застывает в некую постоянную форму: более тысячи лет скользит она по реке, более тысячи лет звенит ее бессвязная и безумная песнь, ибо «грандиозные видения» исказили ее язык. 

Это преодоление близкого через беспредельное — динамическая схема всего творчества Рембо. Зачастую подобное происходит в одном-единственном предложении. Напряженность создает эффект дифирамба. «Я протягиваю канаты от башни к башне, гирлянды от окна к окну, золотые цепи от звезды к звезде, и я танцую...» Дикий, бесцельный танец, напоминающий финал бодлеровского стихотворения «Les sept vieillards». Даль зачастую не преодолевается, но разрушается. Поэма в прозе «Nocturne vulgaire» начинается так: «Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...» Очень характерно для дикта Рембо. Стихотворение заполнено разорванными образами всех позиций пространства; начальная строка рефреном повторяется в конце. Хаотическая беспредельность не вмещается в довольно короткую поэму в прозе. Такой текст может кончиться когда угодно — раньше или позже. 

Темное стихотворение позднего периода, «Larme», содержит загадку, которая не может быть разрешена ни из полностью безотносительного названия, ни из отдельных тем. (Безотносительное название так и останется одним из главных признаков современной лирики.) Как почти всегда в современной лирике, предпочтительней интерпретировать данное стихотворение не из композиции динамических образов, но из самого динамического процесса. Человек что-то пьет, сидя на берегу реки. Напиток ему неприятен. Такова прелюдия. Неожиданно и асимметрично случается... событие: буря переворачивает небо, где возникают черные пейзажи, моря, колонны в голубой ночи, вокзалы; водяные смерчи обрушиваются на леса, ледяные глыбы в лагуны. Что происходит? Ограниченный земной ландшафт взорван чудовищным небесным пространством. Текст заключают невразумительные слова пьющего человека — конец, который не разрешает, но обновляет загадку. Впрочем, возможно одно из решений: тема стихотворения — устранение границ вторжением бушующих далей. 

«Голод» и «жажда» — излюбленные слова Рембо. Когда-то мистики и Данте, ориентируясь на библейский образец, обозначали подобными словами страстное желание сакрального. Но у Рембо это выражает нечто беспрерывно неутолимое. Конец «Comédie de la soif» звучит примерно так: все существа — голуби, дикие птицы, рыбы, даже последние мотыльки хотят пить, но, чтобы утолить их жажду, надо расплавить беспутное облако. В том же году (1872) написано стихотворение «Fêtes de la faim». Эти праздники таковы: надо есть камни, уголь, железо, гальку в клочьях черного воздуха, под звонкой лазурью. Голод не утолим, ибо путь к лазури прегражден. Голод побуждает вгрызаться в максимальную твердость, это «праздник» темного бешенства, высшее несчастье. «Больная жажда затемняет мои вены». 

«Пьяный корабль» 

Здесь речь пойдет о «Le Bateau ivre» (1871), самом знаменитом стихотворении Рембо. Он это написал, еще не зная освещенных в тексте экзотических морей и стран. Есть предположение, что его вдохновили картинки в иллюстрированных журналах. Это возможно в том случае, если заодно предположить, что и стихотворение заимствовано из того же источника. Ибо каким-либо реалиям нет места в тексте. Мощная, действенная фантазия творит лихорадочную визию головокружительных, полностью ирреальных пространств. Исследователи акцентируют определенное влияние других поэтов. Однако влияния — и без того трудно различимые — не могут скрыть оригинальный силовой центр стихотворения. Сравнивают со стихотворением «Plein Ciel» Виктора Гюго (из книги «La Légende des siècles»): и здесь и там корабль, пробивающий небесный свод. Но у Виктора Гюго образная система призвана выразить тривиальный пафос прогресса и счастья, а «Пьяный корабль» отмечен разрушительной свободой одиночества и заброшенности. У динамической схемы этого стихотворения нет иного вдохновителя, нежели сам Рембо. Это крайнее, но закономерное следствие наблюдаемого уже в «Ophélie» устранения ограниченного беспредельным. 

Инициатор процесса — корабль. Невысказанно, однако безошибочно, процесс относится и к поэтическому субъекту. Содержательность образов обладает столь страстной мощью, что символическое сравнение корабля с человеком распознается лишь в динамических параметрах композиции в целом. Энергетика содержания проявляется в конкретных, точных подробностях. Чем ирреальней и чужеродней образы, тем колоритней язык. Благодаря точно выдержанной поэтической технике текст представляет абсолютную метафору — речь идет только о корабле, ни слова о символизированном «я». Любопытно, насколько такая инновация казалась смелой: Банвиль, прочитав стихотворение, посетовал, что первая строка не начинается так: «Я — корабль, который...» Банвиль не понял, что метафора здесь — не фигура сравнения, но инструмент, создающий идентичность. Абсолютная метафора останется одним из главных стилистических средств поздней лирики. У самого Рембо она доминирует настолько, что главное качество его дикта можно определить как «чувственная ирреальность». 

«Le Bateau ivre» — единый акт интенсивной экспансии. После нескольких пауз, возникающих по ходу дела, эта экспансия только разрастается, переходя местами в хаотический взрыв. Относительно спокойно начинается действие — спуск по реке. Но даже этому покою предшествует конфликт: корабль не заботится об уничтоженном на берегу экипаже. Он открывается роскоши беспредельного безумия. После спуска по реке высвобождается пляска постепенно разрушающегося корабля: пляска во всех ураганах, во всех морях, под всеми широтами; пляска в зеленых ночах, в гниющих лагунах, в знамениях гибели, в «поющей фосфоресценции». Корабль забрасывает в «пространство без птиц», он пробивает дыру в багровом небе и... поворот — ностальгия по Европе. Однако нос­тальгия не ведет на родину. Мимолетной идиллией грезится кораблю ребенок, играющий близ лужи в вечерних сумерках. Но это лишь беспомощный сон. Корабль дышит ширью морей и звездных архипелагов — тесная Европа не для него. Как в спокойном начале стихо­творения таится конфликт, так и в усталости заключения скрыта разрушительная экспансия преды­дущих строф. Это покой истраченной силы, крушение в беспредельном и невозможность пребывания в огра­ниченном. 

Стихотворение отличается высоким совершенством версификации. Простая фразеологическая конструкция придает высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса, взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгармония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное действие энергичней. Образы здесь — протуберанцы фантазии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукротимое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь между образами слаба, иногда вовсе отсутствует — ни один по необходимости не следует из другого. Зачастую возникает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять местами. Композиция образных комплексов вполне обнажена: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций и элементов, соединением фактически несоединимого, прекрасного и омерзительного, но также своеобразным употреблением специальных, морских, главным образом, терминов. В синтаксической схеме бурлит хаос. 

И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном случае направленность движения важней беспокойного содержания. Динамика стихотворения допускает инкогерентность и прихотливость образов, ибо эти образы только носители автономных движений. Как правило, движение свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверхмерное, распад в инерции уничтожения. Это образует динамическую структуру и «Le Bateau ivre», и поэзии Рембо вообще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод: подобная лирика абстрактна. В данном случае «абстракция» относится не исключительно к характеристике беспредметного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы и строки, которые силой своего чистого вербального динамизма раздроб­ляют реальные связи до полного распада или вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свойственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо. 

У него самого троичная динамическая структура определяет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация, ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его фразе протянута следующая цепь понятий: «религиозные или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прош­лое, творение мира, ничто». Цепь замыкает ничто.

Разрушенная реальность 

Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако интересно отметить, насколько далеко уходит такая трансформация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и как поэзия использует метафорический диапазон, присущий изначально любому языку и потому доступный пониманию. После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фактически существующее и, в применении к языку, все меньше заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва старого метафорического диапазона. 

В последнем произведении Рембо предоставляет своему другу Верлену сказать следующее: «Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он (Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного». Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не может объяснить настойчивость своего желания. Но в его произведении вполне означается соответствие между отношением к реальности и страстью к «неизвестному». Это не религиозно, философски, мифически наполненная неизвестность, это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению реальности. Разрушенная реальность образует хаотические знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость «неизвестного». Это можно назвать диалектикой современной эпохи, определившей, в известном плане, европейское искусство и поэзию. «У меня образ есть сумма разрушений», — скажет Пикассо гораздо позднее Рембо. 

Как полагал Бодлер, первое действие фантазии — «разделение», диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и «деформацию», стало у Рембо принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической константы), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно переходит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопадами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя пространственно-временные распределения. «Равнина, пустыня, горизонт — багровые лохмотья грозы». Если в его стихотворениях собираются какие-либо конкретные предметы или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине, глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством): ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса, звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети — все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, «парадиз бешеных гримас». 

Интенсивность безобразного 

Такие реальности более не упорядочены вокруг центров: ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие реальности — следы неких лихорадочных интенсивностей. Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К таким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне «красивые» места, красивые метафоричностью или напевностью языка. Существенно, однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, «безобразными» местами. Прекрасное и безобразное — не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и безобразного возбуждает основной динамический контраст, хотя подобную роль часто играет только безобразное. 

В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлескным или полемическим знаком морального упадка. Например, Терсит «Илиады», «Инферно» ­Данте, придворная поэзия Средневековья, где персонажи грубые и низкие, как правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера, безобразное допускалось в качестве «интересного»: художественная воля в поисках интенсивности и экспрессивности охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармоничного. Задача Рембо — получить энергию, с помощью которой можно эффективно деформировать чувственную реальность. Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о сверхпредметной напряженности, безобразное, провоцирующее естественное чувство красоты, стало возбудителем драматического шока, осложняющего отношения между текстом и читателем. 

В 1871 году возникло стихотворение «Les Assis» — «Сидящие», как можно приблизительно перевести название текста, характерного своей вербальной смелостью. По сообщению Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля, которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью языка, пронизанного анатомическими терминами, неологизмами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве. Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о книгах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных стариков. И поначалу даже не о них. Перечисляются макабрические подробности: черные пятна волчанки, опухоли, узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, «расплывчатая злобная угрюмость» на темени, подобная лепре на старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы, сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти; икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки сидений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают по стеклам окон, «где увядает снег». Иные «старые солнца», под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, задушенные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени прижаты к зубам; «зеленые пианисты», они барабанят десятью пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кругами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потревоженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы их фраков в темноте коридоров, словно хищные зрачки, впиваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источают яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о «плодовитых стульях»; чернильные цветы осыпают их сны «пыльцой точек и запятых». 

Такое уродство нельзя скопировать, его можно только сотворить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всегда: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и вещи — друзья этих скрюченных существ, одержимых бессильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все это высказано с дявольской насмешкой, таящейся в напевности строк — последовательный диссонанс между образом и мелодией. Разрозненные элементы «прекрасного» используются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочетают лирический порыв с банальностью: «чернильные цветы», «пыльца точек и запятых» обретают изысканность от сравнения с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного понятна. Легко прийти к выводу, что «поэтически безобразное» деформирует обычное уродство точно так же, как подобный дикт деформирует любую действительность, дабы ее распад освободил путь в свехреальное или... в пустоту. 

Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение «Les sept vieillards». Здесь также уродливы и люди и вещи. Но присутствует вполне определенная ориентация. Место и процесс даются в поступательном развитии: сначала шумный город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро); появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), следует второй; всего их семь. Реакции лирического «я» точны: отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное достаточно обострено, однако не переходит разумной границы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой делает возможным возвращение к доверительному: так страсти персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при всей своей мучительности, это человеческие страсти. Подобного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно. Его старики — коллективная группа, и группа эта составлена из анатомических и патологических деталей, не из людей. От пространства — только несколько реликтов. Время действия... «всегда». Надо заметить, что Рембо на упомянутый Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул в своем стихотворении, — это слишком бы ориентировало в реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает никакого возвращения к доверительному, которое еще возможно при изображении ужаса. Деформирующая воля нового лиризма направлена в безотносительное. 

Чувственная ирреальность 

Потому-то соотношение образного содержания поэзии Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность. Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что понятия реальное–ирреальное бесполезны в данном случае. Другое понятие представляется более пригодным: чувственная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформированный материал действительности отражается очень часто в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чувственное качество. Однако эти группы соединяются столь анормальным способом, что из чувственных качеств возникает ирреальное образование. Как правило, речь идет о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными глазами. Они далеко переходят предел свободы, предоставленный поэзии естественной метафорической потенцией языка. «Сухарь улицы»; «король, стоящий на собственном животе»; «сопли лазури» — подобные образы могут иногда сообщить острый динамизм конкретным и реальным качествам, однако они направлены не к действительности, нет, эти образы повинуются энергии разрушения, которая хотя и представляет невидимое «неизвестное», но, искажая формальные границы, сталкивая крайности, превращает действительность в чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность. Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприятие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, называется: «флаг из кровавого мяса». Реальный возбудитель образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тяготеет к метафорической жесткости. Однако данный случай эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов чувственной ирреальности, которая, собственно, и является сценой взрывного драматизма Рембо. 

«Мясные бутоны, расцветающие в звездных лесах»; «деревянные подошвы пасторалей скрипят в садах»; «городская грязь, красная и черная, словно зеркало, когда в соседней комнате кружится лампа», — это элементы чувственно воспринимаемой действительности, которые контракцией, растяжением, комбинаторикой вбрасываются в сверхдействительное. Подобные образы более не соотносятся с реальностью и сосредоточивают взгляд на акте своего творения, то есть на акте властительной фантазии. Понятие обозначает движущую силу дикта Рембо, делает бесполезным эвристический принцип соизмерения текста с реальностью. Мы в мире, действительность которого существует только в языке. 

Властительная фантазия 

Властительная фантазия действует не пассивно и описательно, она предполагает неограниченную креативную свободу. Реальный мир расходится, распадается под вербальным влиянием субъекта, не желающего принимать откуда-то содержание, но жела­ющего творить его. В бытность свою в Париже Рембо сказал одному из друзей: «Мы должны освободить живопись от привычки что-либо копировать. Вместо того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реакции и впечатления посредством линий, красок и очертаний, взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематичных: подлинная магия». Эта фраза была процитирована в качестве комментария к живописи XX века (каталог парижской выставки Пикассо, 1955). Справедливо, поскольку современную живопись, равно как и поэзию Рембо, нельзя интерпретировать предметно и объективно. Абсолютная свобода субъекта должна быть необходимо утверждена. Легко распознать, в какой мере теоретические соображения Бодлера подготовили поэтическую и художественную практику новой эпохи. 

Руссо, По, Бодлер говорили о «творческой фантазии», причем в их высказываниях акцентировалась именно креативная возможность. Рембо динамизирует формулировки предшественников. Он говорит о «творческом импульсе» в одном из главных положений своей эстетики: «Твоя память и твое восприятие — только пища для твоего творческого импульса. Мир, когда ты покинешь его, каков он станет, что с ним станет? Безусловно: ничего не останется от его теперешнего вида». Художественный импульс функционирует разрушительно, искажает, отчуждает облик мира. Это акт насилия. Одно из ключевых слов Рембо: жестоко (atroce). 

Властительная фантазия изменяет, переиначивает пространственные позиции. Несколько примеров: карета катится в небо, на дне озера находится салон, над горными вершинами вздымается море, железнодорожные рельсы врезаются в отель. Отношения человека и вещи теряют однозначность: «Нотариус висит на своей часовой цепочке». Фантазия принуждает к совпадению самые отдаленные мотивы и предметы, конкретное и воображаемое: «...склоняются к смерти бормотанием молока рассвета, ночью последнего столетия». Словно повинуясь желанию Бодлера, фантазия наделяет объекты ирреальными красками, дабы создать атмосферу еще более резкого отчуждения: голубой латук, голубая лошадь, зеленые пианисты, зеленая усмешка, зеленая лазурь, черная луна. Направленная в беспредельную даль, фантазия плюрализирует названия и понятия, легитимные лишь в единственном числе: Этны, Флориды, Мальстремы. Они интенсифицируются таким способом, но отпадают от реальности. Этому соответствует другое пристрастие Рембо: снимать локальности и ситуативные ограничения через суммирующее «все»: «все убийства и все побоища»; «все снега». Умножения и суммирование... фантазия углубляется, врывается в реальное, превращая ее в материал для своих сверх­действительностей. 

Онирические визии, как у Бодлера, стремятся к неорганическому, чтобы обрести твердость и чужеродность. «В горькие, невыносимые часы я сжимаюсь, словно сапфировый или металлический шар». Одно из замечательных стихотворений в прозе называется «Fleurs». Вздымаясь медленной волной, его фразы, его периоды достигают напряженной загадочности: в конце напряжение ослабляется, но стихотворение отнюдь не становится доступней. Движение образов изгибается в линии абсолютной фантазии и абсолютного языка. Неорганическое здесь выявляет ирреальность и магическую красоту текста: золотая степь, зеленый бархат, хрустальные диски, чернеющие как бронза в солнце; наперстянка раскрывается над филигранным ковром из серебра, глаз и волос; агат, усыпанный золотыми монетами, колонны красного дерева, изумрудный собор, тонкие рубиновые стрелы. Роза и розы, охваченные минеральной нереальностью, вовлекаются в тайное родство с ядом наперстянки. В глубине подобной фантазии магическая красота едина с уничтожением. 

Ядовитое растение и розы, в другом месте грязь и золото — образная формула для диссонансов, неизбежных при активности подобной фантазии. Но нередки также острые лексические диссонансы, а именно вербальные группы, сжимающие гетерогенные факты и понятия на минимальном языковом пространстве: солнце, пьяное от асфальта; июльское утро с привкусом зимнего пепла; медные пальмы; сны как голубиный помет. То, в чем возможно предположить какую-либо уютность или нежность, рассекается наискось, обычно к концу текста, брутальным, вульгарным словом. Разрывать, а не соединять — тенденция этого дикта. Интересен также диссонанс между смыслом и способом высказывания. В стиле народной песни выдержано очень темное стихотворение «Chanson de la plus haute tour». В другом стихотворении — «Les chercheuses de poux» — мерзость, неистовое расчесывание, ритуал поиска вшей — все это плывет в чистых лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются деловито и сжато, противоположности следуют одна за другой без «но», «однако», «впрочем».

«Les Illuminations»

Немного об «Озарениях». Название многозначно, и возможные позиции перевода таковы: иллюминация, освещение, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не поддается тематическому анализу, образы и процессы загадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически необоснованные вербальные группы. Разбросанные мотивы и темы движутся между перспективой и ретроспективой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отречением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве, населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами. Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на единой сцене. И, напротив, реально объединенное распадается до полной бесконтактности. 

Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под названием «Promontoire». Мир подвергается методическому разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания невидимых тайн — таков драматизм данного отрывка. Уже начало текста настолько удаляется от возможной побудительной идеи, что нам остается фиксировать только странные разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказывается, как, например, в «Conte». Принц — какой? — убивает женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он убивает мужчин. Они продолжают следовать за ним. «Можно опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!» Гений неземной красоты встречает принца. Оба погибают. «Но принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте». Экстатические убийства не достигают цели: убитые продолжают жить, погибший вместе с гением умирает позднее собственной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтожение бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако самое поразительное в этой «Сказке» вот что: средствами связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежденный в своей самодостаточности. «Ученая музыка отсутствует в нашем желании» — таково неожиданное заключение. 

Текст «Les Illuminations» не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет «я», так как «я», проступа­ющее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое «первое лицо» «писем провидца». Разумеется, «Les Illuminations» подтверждают, что создавший их поэт, как сформулировано в одном предложении, «изобретатель совершенно других горизонтов, нежели все его предшественники». Это первое великое свидетельство фантазии абсолютно современной. 

 

Техника смещений 

Возможно, относится к «Les Illuminations» и стихотворение «Marine» — во всяком случае так полагают составители последних изданий. В «Marine» десять строк разной длины, нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня) строгий метр ценился и ценится выше, чем в других странах, более того, это один из симптомов анормального дикта. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной языковой формы. Он использовал асимметричную версификацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После «Marine» свободный стих утвердился в новой французской лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье, Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свободный стих — формальный указатель того лирического типа, который вольно или невольно развивается в традиции Рембо. Стихотворение звучит так: 

Marine

Les chars d’argent et de cuivre — 

Les proues d’acier et d’argent — 

Battent l’écume, — 

Soulèvent les souches des ronces. 

Les courants de la lande, 

Et les ornières immenses du reflux, 

Filent circulairement vers l’est, 

Vers les piliers de la forêt, 

Vers les fûts de la jetée, 

Dont l’angle est heurté par des tourbillons

de lumière.

О море

Повозки серебряные и медные,

Стальные и серебряные форштевни

Вздымают пену, 

Взрезают пласты сорняков.

Течения пустоши

И глубокие борозды отлива

Циркулируют к востоку, 

В сторону столбов леса, 

В сторону стволов мола, 

Где острый край задевают каскады 

света. 

 

В стихотворении присутствует двойной контраст: между метрической дисгармонией и размеренно-спо­койным способом высказывания, затем между способом высказывания и чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение выдержано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему загадочный и нейтральный характер: магическая нейтральность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк — подобное вполне возможно и в прозе. Гораздо важнее особая расстановка вербальных групп этого свободного стиха, повыша­ющая интенсивность тоноведения, придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их статичной весомостью — образная ценность на сей раз выше динамической. И, однако, происходит нечто удивительное. Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию: «повозки серебряные и медные». Вторая строка более приемлемая: «стальные и серебряные форштевни». Повозки и форштевни «вздымают пену, взрезают пласты сорняков». Далее идет речь о «течениях пустоши», о «бороздах отлива», и все это циркулирует в сторону «столбов леса» и «стволов мола», задеваемых кружениями, каскадами света. 

Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновремено стихотворением о земле, и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой корабль «бороздит» или «вспахивает» море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы («течения пустоши» и т. д.). Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о корабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть — самый обычный поэтический прием (это именуется синекдохой). Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально называя только части объектов, он вводит момент разрушения в естественный порядок объектов. 

Это спокойное, лаконичное стихотворение — не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый пример современной техники смещений, которая опять-таки же есть частный случай дереализации, чувственной ирреальности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это не-действительность, уничтожение фактических различий. Загадочность, рождающаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, взаимозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве — как, впрочем, и сам текст: из десяти строк можно по меньшей мере три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию, активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное понятие. Но, если желательно точнее определить подобную свободу, необходимо использовать негативные обозначения. Так как эта свобода есть выход из фактического положения вещей, есть ирреальная интерференция различных областей. Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию в целом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произведения. Один из главных признаков новой лирики: компоненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону. 

Техника смещений харакерна не только для новой поэзии, но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей книге «Поисков утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету») рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В повествование вплетены мысли, удивительно схожие с постулатами новой живописи. Мы можем это расценить как подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству, — такое впечатление оставляют страницы Пруста — это «сон», то есть энергическая фантазия. Как поэзия посредством метафоры, так живопись посредством «метаморфозы» трансформирует реальный мир в совершенно нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано следующее: «Некоторые из его метаморфоз состояли в том, что он в своих морских полотнах (marines) устранил границу между морем и сушей»; город приобрел «морское выражение», море — «городское выражение»; так возникли картины «ирреальные и мистические», на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом «равенстве». Этот же эффект мы наблюдали в «морском» стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики — случайное, но тем не менее совпадение удивительно.

Абстрактная поэзия 

Владычество фантазии в «Les Illuminations» зачастую приводит к абсурду. Так, в «Après le déluge»: заяц из клевера произносит через паутину молитву радуге; мадам устанавливает фортепиано в Альпах... Фантазия нанизывает обрывки причудливых образов, как в «Matinée d’ivresse». Но у нее есть другая возможность. Это имел в виду Бодлер, употребив понятие «абстракция». Данное понятие вполне относится к текстам Рембо, в которых линии и движения образуют отвлеченное от предметов переплетение над содержанием образа. 

Один из примеров — фрагмент «Les Ponts». В целях интерпретации мы приводим его полностью. 

Les Ponts 

Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d’autres descendant en obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et légers que les rives, chargées de dômes, s’abaissent et s’amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-être d’autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes publics? L’eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. 

Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie. 

Мосты 

Кристально-серое небо. Странный рисунок мостов, одни прямые или выгнутые, другие спускаются косым углом на первые, и эти фигуры повторяются в других освещенных обводах канала — настолько длинные и тонкие, что берега, нагруженные церквами, оседают и уменьшаются. На нескольких мостах еще стоят старые лачуги. На других — мачты, сигналы, хрупкие перила. Минорные аккорды перекрещиваются, вытягиваются лентами; струны вздымают обрывистые берега. Видна красная куртка, заметны, вероятно, другие костюмы и музыкальные инструменты. Это песенки или обрывки музыкальных концертов или гимнов? Вода серая и голубая, широкая, словно пролив. 

Белый луч падает с неба и уничтожает эту комедию.

 

Описание тщательное и точное, но его объект вполне иллюзорен, ибо не в реальных картинах, но в фантастической визии возникает перспектива какого-то города, без «где» и без «когда». Мосты — но главное не их материальность и функциональность, а их линии: прямые, выгнутые, косоугольные линии, «странный рисунок». (Вспоминаем, что слово «странный» у Бодлера относится к понятийному кругу «абстракции» и «арабеска»). Суммарно называются эти линии еще и «фигурами». Фигуры повторяются в других (каких других?) обводах канала. Законы тяжести упразднены — фигуры (увиденные как мосты) так легки, что под ними оседают тяжелые берега: легкое давит тяжелое. Новые линии, на сей раз образованные из тонов, вытягиваются полосами, лентами. Появляется «красная куртка», какие-то музыкальные инструменты, затем резкий удар последней фразы. Все расплывается, ускользает. Сквозь очень простой синтаксис проступает тотальная отчужденность, которая интенсифицируется холодной точностью высказывания. Люди отсутствуют. Изолированная «красная куртка» вместе с малопонятной музыкой делает их отсутствие еще заметнее. Предметное, объективное господствует, но в плюральной неопределенности, в абсурдности своей взаимосвязи — ведь нет никакой логики причины и следствия. Предметное сведено к чистым движениям и геометрическим абстракциям. Все это ирреально, и заключение делает это еще ирреальней. Рембо смот­рит на призрачный мир без всякого пафоса. Он мог бы даже убрать уничтожающий конец — обычный для его ранней поэзии способ выхода в отчужденность. Так как он уже в полной отчужденности. Точно функционирующая оптика оценивает разрозненную предметность, ею же порожденную, и передает в сферу языка, который в деловитом тоне излагает никому и никуда не направленное сообщение. 

Монологическая поэзия 

1871. Поэзия Рембо постепенно приобрела монологический характер. Остались черновики и наброски его прозаических произведений. Сравнение этих вариантов с окончательными текстами помогает обнаружить тенденцию развития Рембо. Предложения становятся все лаконичней, эллипсы все отважней, вербальные группы все причудливей. Современники вспоминали, что он изводил массу бумаги, прежде чем добивался удовлетворительной версии, долго колебался, ставить или нет запятую, упорно искал эпитеты, перерывал словари, охотясь за редкими или устарелыми словами. Такие факты удостоверяют, что творческая работа Рембо в принципе не отличалась от работы классиков ясного стиля. Его монологическая темнота — не результат неконтролируемого порыва, но следствие планомерного художественного поиска, что вполне объяснимо для поэзии, которая в своей неутолимой жажде «неизвестного» разрывала и отчуждала известное. В нескольких поздних строках Рембо так отразил ситуацию: «Я записывал невыразимое, фиксировал головокружения»; но чуть дальше читаем: «Я не могу более говорить». Между этими крайними позициями напряжен темный дикт Рембо: темнота еще невыраженного и темнота вообще невыразимого, на границе молчания. 

Но к чему создавать никому не адресованную поэзию? Едва ли можно ответить на этот вопрос. Быть может, поэт хочет анормальностью дикта, властительностью фантазии спасти духовную свободу в исторической ситуации, где научное просвещение, цивилизаторские, технические, экономические системы эту свободу организуют и коллективизируют, чтобы тем самым уничтожить ее сущность. Дух, для которого все жилища стали неприютны, ищет убежища в монологической поэзии. Быть может, поэтому Рембо создавал поэзию. 

Динамика движений и магия слова 

В напряженности поэзии Рембо чувствуются энергии музыкальных процессов. Аналогия с музыкой менее ощутима в сонорных фигурах и гораздо более — в чередовании степеней интенсивности, в абсолютных движениях порыва и спада, в перемене атак и отступ­лений. Отсюда специфическая фасцинация этой темной, в одинокой пустоте звучащей поэзии. 

В стихотворении в прозе «Mystique» хорошо заметна подобная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, которое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на склоне, «в изумрудных и стальных травах». Луга. Но «луга пламенные, взлетающие до вершины холма». Почва на склоне холма, слева, «истоптана всеми убийствами и всеми битвами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий». Верхняя полоса картины «сформирована из взвихренного шума морских раковин и человеческих ночей». В конце стихотворения «цветущая сладость звезд» опускается в «благоуханную и синюю бездну». Видимое, слышимое, полностью абстрактное — все переплетено. Другой склон холма обозначается как «линия из востоков и прогрессов». Подобное разграничение компонентов соответствует разграничению и развеществлению целого пространственными движениями: поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к высоте (которая парадоксально представлена образом глубины: морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти движения, в которых чувственная ирреальность скорее прослеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто уходящая к концу с его изолированным, коротким «там внизу». Подобные движения, но отнюдь не «содержание», организуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном чтении. 

Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера продумывались идеи возникновения лирического текста не только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно, из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово, как тон и суггестия, отделено от слова — носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность восприятия текста. Так понятное слово открывается — в поисках «неизвестного» — чувственной ирреальности и абсолютному движению. 

Рембо говорит об «алхимии слова». Отсюда, равно как из некоторых других формулировок, заключают о близости к магической практике и о влиянии оккультных сочинений. Известно, что в середине XIX столетия подобные сочинения распространились во Франции и проникли в литературные круги. К примеру, так называемые «герметические книги» (эллинские магические учения, приписываемые мифическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1863 году Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов — в частности, исследования аббата Жангу, — на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может идти о символическом соответствии поэтического акта и магико-алхимической операции, о трансформации «низших металлов» в «золото» посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями. 

Свою «алхимию слова» Рембо комментирует так: «Я управлял формой и движением каждой согласной и с помощью инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое рано или поздно открылось бы любым возможным смыслам». Эта фраза стоит в последнем произведении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Однако и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух, удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значение или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный смысл: «Un hydrolat lacrymal lave»; «Mon triste cœur bave à la poupe». Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссонанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией звука не поддается разрешению. 

Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе «Métropolitain»: «...et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, damas damnant de langueur». (В рукописи можно прочесть и «longueur», но это не облегчает задачу.) Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: «...и жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, проклятый Дамаск истомленности». Перевод совершенно негоден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в оригинале): неизвестна языковая почва, на коей произросла фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассонансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не создают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему цветы должны называться «сердцами и сестрами»? Только в силу сонорного родства (fleurs, cœurs, sœurs). И что делать переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и странных значений? Что-нибудь вроде: «...и соцветия страстные — сестры и форситии — там, в Дамаске томлений». Но это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: «Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию». Возможно, французы и слышат «новую гармонию». Однако она возникает в таких глубинах родного языка, что другие языки просто неспособны ее передать. Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том, что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только во Франции анормальность нового лиризма интенсифицирует непереводимость. Дистанция между магическим словом поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию между национальными языками Европы. 

Заключительное суждение 

Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день не имеется лучшей): «Он сделал невозможным для нас пребывание в земном — в этом заключается его помощь нам... Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи, объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они обладали, когда еще не служили ничьей пользе». В этом величие Рембо. Разбившись о «неизвестное», он с невероятной художественной энергией выразил хаос «неизвестного» в языке таинственном и совершенном. В предвидении будущего он, как Бодлер, отдался «брутальной духовной борьбе», о которой говорил сам и которая была судьбой его столетия. 

Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его «я», он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать. Это молчание — акт его поэтической экзистенции. Что ранее было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии. Многие последователи — скорее соблазненные, нежели вдохновленные, — могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но тем не менее после него появились лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтического становления современной души. 

IV.
Малларме

Вводная характеристика

Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безверии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И тем не менее некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера.

Читатель, который следил за нашей интерпретацией, поймет стремление сформулировать доводы в пользу такого предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления о поэзии; преобладание негативных категорий.

Все это свидетельствует о сугубо современном характере поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высокой сложности творческих результатов, все это очень хорошо познается в последовательности. Малларме — еще один путь нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного, замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их мастерами. Необычность завораживает душу, израненную обыкновенностью. Произведение Малларме — не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе. Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свидетельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн, Т. С. Элиот, Гильен, Унгаретти.

Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенности Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключительно на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, созданную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Малларме сопряжены несколько кругов значений, из которых последнего круга почти не способно коснуться осмысленное восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии — не идеализированное отображение, но деформация действительности. Он в определенном плане завершил этот постулат, придав ему онтологическую основу. Равным образом он обосновал онтологически темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо единство творческого усилия и размышления над искусством обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначного ­«ничто») в отношении этого бытия к языку. Теоретически и весьма осторожно проходит эта мысль в «Divagations» и в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если угодно, научной поэзии. Здесь поэзия — средоточие, предел, место встречи слова и абсолюта. Здесь музыка достигает высоты, которой она не знала после античной литературы. Конечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендентности, нет богов.

Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель вправе спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему Малларме не излагает свои онтологические соображения понятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с нею стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не уходит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность, как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты: ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая в своей конкретности, становятся проводниками невидимой напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их называют, и в этой новой явленности, в невидимой напряженности они порождают необычные смысловые активизации. Они — простые предметы нашего мира — превращаются в загадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное бытие или «ничто»: так Малларме в знакомом, доверительном реализует изначальную тайну. Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибрирует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.

Интерпретация трех стихотворений:
«Sainte»; «Eventail (de Mme. Mallarme)»;
«Surgi de la croupe»

Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях. Не без некоторого педантизма, к сожалению.

Первый текст — «Sainte»; окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содер­жания.

 

À la fenêtre recélant

Le santal vieux qui se dédore 

De sa viole étincelant

Jadis avec flûte ou mandore,

 

Est la Sainte pâle, étalant

Le livre vieux qui se déplie

Du Magnificat ruisselant

Jadis selon vêpre et complie:

 

À ce vitrage d’ostensoir

Que frôle une harpe par l’Ange

Formée avec son vol du soir

Pour la délicate phalange

 

Du doigt que, sans le vieux santal

Ni le vieux livre, elle balance

Sur le plumage instrumental,

Musicienne du silence.

 

У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото, которое когда-то искри­лось с флейтой или мандорой,

 

Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате, который когда-то струился в завершающий час вечерни,

 

У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для деликатной фаланги 

 

Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги, она колеблет над инструментальным крылом, арфистка молчания, музицируя молчание.

 

Метрически безупречный текст высказан в единственном, однако незавершенном предложении. Конструкция этого предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак: «À la fenêtre... est la Sainte... À ce vitrage...» Оно состоит из обстоятельства, короткого главного предложения с незаметным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта конструкция скрыта придаточным первой строфы, придаточными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция ­(«À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточные не соединяют структуру текста, напротив, открывает целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.

Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant sur l’aile d’un Chérubin». Осталось «Sainte» — нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность. 

В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа — крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность — аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференций. Однако процесс интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора — только воспоминания из «когда-то». Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела — ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка ­молчания.

Итог: фактически присутствующее туманится в неопределенности, в ирреальной идентичности разнородного и, в конце концов, аннигилируясь, исчезает в отсутствие и молчание. Это не вызвано каким-либо объективным движением или действиями «святой», это происходит только в языке. И язык, ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются предметы от эмпирического ­наличия.

Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временнóй среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак — впечатление лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употреб­ление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую «мандору» — и получим достаточно признаков абсолютного «поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бытия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность позднего и забытого — сущность, свободную в себе только при условии бессодержательности про­странства. 

Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке? Они вместе с ирреальной арфой — музыкальные инструменты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные предметы — носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая не играет. Молчаливая музыка — сущность, которая вместе с абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов — имеет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.

Стихотворение — одно из самых прекрасных и нежных — ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности едва слышного, призрачного говорения свершается анормальный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром и отныне свободные... в языке. Благодаря языку, их взаимо­связи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.

Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать. Здесь, пожалуй, не помешают «церебральные очки» — как шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей. Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напряжений испытывает умиротворение почти математическое.

Второй текст — сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887 год.

 

Avec comme pour langage

Rien qu’un battement aux cieux

Le futur vers se dégage

Du logis très précieux

Aile tout bas la courrière

Cet éventail si c’est lui 

Le même par qui derrière

Toi quelque miroir a lui

 

Limpide (où va redescendre

Pourchassée en chaque grain

Un peu d’invisible cendre

Seule à me rendre chagrin)

 

Toujours tel il apparaisse 

Entre tes mains sans paresse.

 

Почти и как бы имея для языка только взмах к небесам будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного

 

Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он, тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то зеркало 

 

Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой, невидимый пепел — единственная моя печаль)

 

Всегда таким он может появиться в твоих руках чуждых праздности. 

 

Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен мотив — женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной темой, — все это очень не традиционно. Читателю внушается нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении с языком — в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделение — скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинативной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй строфы — адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо) прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет, чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания синтаксической структуры — по крайней мере, со второй строфы. «Cet éventail... toujours tel il apparaisse» — по сути, единая система. Однако дуга, образованная обеими этими вербальными группами, обнимает столько вставок, что воспринимается как эллиптическое предложение. Композиция растянута и многозначна не менее, чем содержание.

Стихотворение называется «Веер». Но текст тотчас отделяется от определенного предмета и берет из его круга значений только «battement» (взмах) — слово само по себе уже фрагмент: полностью надо бы сказать «battement d’ailes» (взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение, оно более не относится к вееру, а метафорически — к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия («le futur vers»). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следу­ющим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном смысле — она обладает «как бы» языком, который почти незаметен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу; эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта («se dégage...»). В спокойной манере Малларме высказано примерно то же, что и в словах Рембо: «Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...»

Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: «если это он» — и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. К тому же оно именуется «каким-то зеркалом» («quelque miroir») — данное местоимение Малларме часто и охотно употребляет и в качестве третьего артикля, артикля неопределенности. В проблематичной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, «развеянный каждой пылинкой». При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, c каким-то озарением, с будущим пеплом.

Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческого» — «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: «...будущий стих освобождается от приюта...» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным, лишь «как бы язык», трансцендиру­ющий язык, оберегающий себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все — движение и нет ограничений.

Это всегда было преимущественным правом лирики — оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке.

В заключение — третий текст, сонет без названия, датированный 1887 годом:

 

Surgi de la croupe et du bond

D’une verrerie éphémère

Sans fleurir la veillée amère

Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont

Bu, ni son amant ni ma mère,

Jamais à la même Chimère,

Moi, Sylphe de ce froid plafond!

 

Le pur vase d’aucun breuvage 

Que l’inexhaustible veuvage

Agonise mais ne consent,

 

Naïf baiser des plus funèbres!

À rien expirer annonçant

Une rose dans les ténèbres.

 

Проявленное из округлого основания и порыва эфемерного стеклянного образа и, не украсив цветами горького пробуждения, неведомое горло прерывается.

 

Я верю, ни ее любовник, ни моя мать... никогда их губы не пили одного и того же обмана, я, сильф этого холодного свода.

 

Безгрешная, обнаженная ваза, ее единственный напиток — только неисчерпаемое вдовство, она агонизирует и не снисходит

 

(Наивный и смертоносный поцелуй!) нечто выдохнуть, что возвестило бы розу среди тьмы.

 

Сонет отличается формальной строгостью, его три предложения распределены согласно классическому сонетному делению: оба катрена состоят из двух разных предложений, оба терцета сведены к единому предложению, что соответствует последовательности высказывания. Но корректное по форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка отклоня­ющемся от нормы, предлагает до крайности непонятное содержание. Судя по интонации, текст излагает нечто само собой разумеющееся... и в результате получается нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фонетическим данностям, и на секунду познанное вновь не затеряется в певучей ­неизвестности.

Стихотворение предоставляет наблюдению свою динамику. В первой строфе есть движение проявленности, которое неожиданно прерывается. Проявленности из чего? Из «croupe» (округлое основание) и «bond» (прыжок, порыв). Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдвигаются на равный уровень, и гетерогенное соединяется. Затем еще два неизвестных в сфере «эфемерного стеклянного образа». В принципе это, вероятно, один объект, но он обозначен столь расплывчато, что не поддается идентификации. Подобная позиция намеренна. Касаясь какой-либо вещи, текст действует в неопределенном и общем. Точностью отличаются виды движения, в которых существует вещь, когда она превращает свои статические линии в порыв. Лишь позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встречается наименование стеклянного образа. Это «безгрешная, обнаженная ваза». Она проступает на мгновение из динамической зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет «pur» (который в равной мере переводится как «чистый», может обозначать чистоту от всех формонарушающих теденций) есть только формальная квалификация мало способствующая конкретизации представления. Текст приближается к вещи, особенно ее не фиксируя.

Малларме охотно говорит о «фокусах» искусства (prestiges, в значении латинского praestigia). Среди многого другого он имеет в виду комбинационную игру с языком: не беда, если читатель разгадает трюк, что не принижает достоинства произведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру. К примеру, в стихо­творении «Могила Эдгара По» есть следующая строка: «calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur» («холодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы»). Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии вообще. Очень близко располагается значение «темная звезда» (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей прозе). Но строка избегает этого близкого значения, выбирая в известном смысле противоположность, и достигает очень содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого строка уклонилась (astre — звезда), есть корень употребленного слова (désastre). Языковая магия, вербальная игра.

Подобное возможно и в первой строке нашего сонета. «Округлое основание» (точнее: «круп») и «порыв» — вероятные характеристики пространственного очертания и движущей линии изгиба. Однако для французского восприятия данные слова необычны. Возникает подозрение, что поначалу имелось в виду нечто иное. В кругу значений «vase» лежат «coupe» (чаша, кубок) и «fond» (основа). Текст избегает легко находимых слов в пользу фонетически сходных, и тем самым возникает желанный эффект необычного — «croupe» и «bond». Игра имеет весьма серьезный смысл, скрытый иронической улыбкой Малларме. Это соответствует общей тенденции его лирики, постоянно экспериментирующей ради пробуждения спящего духа языка. Использование вербальных импульсов было бы невозможно, если бы стиль Малларме с самого начала не уклонялся от нормальной фактологии и если бы это уклонение не соответствовало удалению от нормальной вещественности. Когда живописец Дега, который время от времени сочинял стихи, пожаловался, что ему в голову приходит масса идей явно во вред сочинительству, Малларме ответил: «Стихо­творения делаются не из идей, а из слов». Поль Валери, упомянувший об эпизоде в своей книге о Дега, прибавляет: «Здесь сокрыта вся тайна». Как и многие современные лирики, Малларме разделяет старинное убеждение о бесконечной потенции слова по сравнению с весьма скудной возможностью мысли.

Вернемся к интересующему нас сюжету. Кто проявляется и прерывается? «Неведомое горло». Возможно, горлышко вазы. Но может быть и что-либо иное. Еще раз мы попадаем в сеть вербальный игры. В раннем письме комментирует Малларме одно из своих стихотворений и замечает: «Смысл — если стихотворение вообще имеет таковой — блуждает во внут­ренних отражениях слов» (письмо Казалису, 1868 год). Имеется в виду следующее: слово передает свое значение другому, которое с этим значением никак особенно не связано. Такое слово здесь «fleurir» — украшать цветами. Это может вызвать представление о цветке и ассоциироваться со словом «горло»: горло цветка — стебель. Нет ничего надуманного в таком понимании, поскольку в последней строке присутствует «роза». Толкование более или менее вероятное, если вообще доступна толкованию вещественность, от коей данная поэзия старательно уходит.

Гораздо однозначней нечто иное. Заметим слова «эфемерный», «горький», «неведомый», «прерывистый». Они обладают негативным оттенком. Наиболее энергичное здесь — неведомость горла: стебель ­цветка — в случае если это так, — не существует. Негативное расширяется с той же настойчивостью, как и в «Sainte» и «Éventail». Нарратор данного стихотворения — сильф — существо мифическое (из книг Парацельса). Мы узнаем, что его родители (своеобразная перестановка: «ее любовник и моя мать») не любили друг друга. Для читателя, чуткого к поэзии Малларме, ситуация понятна: равно и сильф не существует. Ваза содержит только пустоту, она агонизирует и не может «возвестить розу среди тьмы». Цветок вообще и роза в особенности символизирует у Малларме поэтическое слово, и конец означает: пустая ваза в неудачном порыве к экзистенции не может «выдохнуть» спасительного слова, спасительного при условии его появления «среди тьмы».

Сонет функционирует в поэзии негативного. Вещественность угадывается лишь на поверхности: несуществующий цветок, несуществующий сильф, пустота вазы. В целом же негативное понимается как экзистенциальная категория, далеко превосходящая своих эмпирических носителей. Только потому, что похожая абстракция негативного как-то задевается словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова и связанные с ними реликты представлений превращаются в знаки для сущности негативного. В слове, которое высказывает фактически отсутствующее, негативное актуализируется. Однако несовершенным способом. К спасительной «розе», к абсолютному языковому становлению «ничто» — чистой идеальности — такое слово не приближается. Только неудача подобного становления претворяется в слово — даже в этом стихотворении. Что отступает перед онтологической претензией, удается как стихотворение.

В глубине поэтического процесса Малларме царит ясность. Но его язык — поющая тайна, призванная защитить чистоту онтологической мысли.

Развитие стиля

Малларме не торопил творческих событий. Вопреки нелюбимой профессии (он был учителем гимназии), бедности, временами весьма ощутимой, продолжительной неврастенической бессоннице, он медленно совершенствовал свое произведение. Это был, без всякого преувеличения, подвижнический труд. Обработка отдельных стихотворений растягивалась иногда на двадцать, даже на тридцать лет.

Подобно Бодлеру, он рано овладел своей тематикой. Дальнейшее развитие состояло в разнообразном оперативном переосмыслении первых набросков. Это развитие характеризовалось внутренним, а не внешним масштабом. Как следует из одного письма от июля 1866 года, он полагал, что держит в руке все нити будущего произведения. Как и у Бодлера, произведение должно было стать архитектоническим целым. Ничего подобного не случилось. Сложная и разрозненная тематика, направлявшая его мысли и его поэтику, не позволила создать книгу столь же композиционно замкнутую, как «Цветы зла». Тем не менее в отдельных частях чувствуется определенное общее очертание. Малларме оставил незавершенное целое, напоминающее торс в скульптуре. И причиной тому не личное отречение, а сверхчеловеческая цель. Но это — сооружение, а не нагромождение. Здесь можно рассуждать о неплодотворности так же мало, как и по поводу Бодлера. Ведь помимо высоких образцов поэзии остались и другие творческие свидетельства. «Contes indiens» (1893), например, еще и сейчас недостаточно оцененное чудо французской прозы, где темный дикт блестит волшебной веселостью, далее стихи по разным обстоятельствам и оказиям, рифмованные письменные адреса, и, заключительно, учебные предложения и фрагменты, написанные им в качестве преподавателя английского языка — ядовитые афоризмы, мерцающие ироническим глубокомыслием. Все это требует серьезного внимания, пусть даже сам он рассматривал все это как нечто вторичное. Подобные капризы его фантазии, рожденные пристрастием к игре с любыми реальностями, появились, в сущности, из той же глубины, что и темный эскиз главного произведения.

Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом, расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой степенью напряженности на сжатом языковом пространстве. Это прослеживается при сравнении разных вариантов стихотворений. Постепенно исчезают подозрительные интонации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные вербальные клише смягчаются словами редкими, изысканными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы возможно более независимые от синтаксиса слова смогли засиять собственным светом. Иногда факт, названный в начале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым начальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда факт, проявленный в своем простом и понятном целом, разбивается в поздней версии на многозначные, изолированные детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегчается вещественность и, в обратной пропорции, усложняется анормальность содержания. От стихотворного рассказа, описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоятельному бытию языка.

Подобные процессы можно сравнить с поисками стилистически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три варианта «Изгнания из храма». И если в первом еще присутствует известная близость к реальности, третий полностью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз поневоле отвлекается от темы на подробности почерка мастера. Современный пример — восемь литографий Пикассо, изобража­ющих быка (1945/46). Они начинаются вполне натуралистично, затем идет анатомическая и кубистическая редукция животного, и кончаются линейно-схематично. Пример трансформации стиля, а нетрансформации факта. Нечто похожее — у Малларме.

Дегуманизация

Одна из главных особенностей современной поэзии — все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого — от трубадуров и до романтиков — за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не имеется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное, нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке образуют «голос», «сокрытый и от поэта и от читателя». Это голос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человеческих губ и не предназначены человеческому уху. В другой раз Малларме назвал поэтический дух «вибрирующим центром неопределенного ожидания» — в этой формуле заметно отсутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности. Попадаются и весьма простые высказывания. «Задача литературы состоит в устранении имярек, который ее сочиняет». Писать стихи — «убить несколько дней жизни или немного умереть», что означает «посвятить себя единственной в своем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного устремления». Современники вспоминали о доброте, мягкости, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме. В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое «тихое говорение», которое он предпочитал и в беседе, — но отнюдь не страдательная человечность. Когда однажды посетитель наив­но спросил: «Разве не плачете вы в своих стихах?», он хлестко ответил: «И даже не сморкаюсь».

Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация, как видно на примере прозаического отрывка «Igitur» (1869). Название (один из латинских союзов) обозначает искусственную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в абсолютное ничто. В другом произведении — в стихотворном диалоге «Иродиада», который Малларме начал в 1864 году и разрабатывал до конца жизни, — воплощается духовный процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от своего тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое природное бытие, умирает девушкой, уходит в «белую ночь жестокого снега и льда», в жизнеубивающую духовность: ее единственное страдание — тщета еще более высокого порыва. «Du reste, je ne veux rien d’humain»: эти слова Саломеи можно считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь, как и у Бодлера, — преграда естественности, вегетативной натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике, сплошь искусственного происхождения — комнатные вещи, безделушки и т. п. Иногда цветы. Но это лишь изысканные символы поэтического слова.

Дегуманизация любви и смерти

Малларме не чуждается любви — древнейшей лирической темы. Однако ситуация любви — только один из поводов высказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже в довольно близком к традиционной галантной поэзии возвышенном сонете «O si chère de loin...» (1895) трудный язык рассеивает естественное чувство любви — лишь из одной субтильной строки становится понятно, что молчаливый поцелуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно из главных убеждений Малларме: только на грани молчания обнаруживает слово свое предназначение — быть логосом, но также и свою ущербность. Значительней всего торжество духовной ситуации над любовной представлено в сонете «La chevelure vol d’une flamme...» (1887). Сонет движется к высоте, где слова оставляют далеко внизу свою земную цель — вразумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно второстепенном месте появляется «я». «Ты» вообще отсутствует, глаза встречают только... волос над лбом, который метафорически трансформируется в пламя, а затем в образную цепь, связанную огнем. Таково «событие» стихотворения. Но за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребывание в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигилирует чувство любви. В результате — незнакомая, совершенно отчужденная атмосфера.

Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и художественно подобным стихотворением итальянца Марино (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону барокко (с которым Малларме имел бессознательное родство), Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расчесывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта сложность разгадывается, поскольку создана посредством довольно понятных метафор: «море — волосы», «гребень — корабль», «кораблекрушение» и т. п. Тогдашний читатель (да и нынешний, если он имеет литературную подготовку) вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, поскольку достаточно ясная система образов у Марино только искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Малларме метафоры объяснимы не из традиции, а только из общего произведения самого автора, где они представляют очень разветвленные символы онтологических соотношений. Они освобождаются от фактического возбудителя и своевольно вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с волосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, падающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряженности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл стихотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как причесывается возлюбленная, и сознает исключительность и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом изощ­ренном толковании остается многозначность, защищающая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой об­ластью.

Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить стихотворения Малларме о смерти с тематически близкими стихотворениями других поэтов. Например, «Tombeau de Th. Gautier» Виктора Гюго (1872) и «Toast funèbre, à Th. Gautier» Малларме (последняя версия 1887). В первом произведении — печаль по усопшему, который тем не менее остается по человечески близок, воспоминания о долголетней дружбе, декларативно действенные, но метафизически непритязательные предположения о потустороннем. У Малларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа его уничтожена смертью, однако дух его продолжает существовать в его произведении; более того: смерть реального человека освобождает дух для желательной и долгожданной безличности — двойная дегуманизация. Первая версия стихотворения Малларме (тематически совпадающая с последней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго. Оба автора немыслимы без романтизма. Гюго, пребывающий уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и завершителем. Малларме — его скептическим наследником. Между одновременно написанными стихотворениями более нет никакой связи.

Поэзия: сопротивление, работа, игра

Малларме был убежден, что поэзия — ничем не заменимый язык, единственная сфера, где нет места случайностям, тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение принимало культовую форму. Однако он имел достаточно вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неумеренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязывала, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для сохранения в «море банальности» острова духовной чистоты. «В глазах других мои творения подобны вечерним облакам или звездам: они бесполезны». Малларме был в авангарде тех, кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализированной общественности и от научных разоблачителей вселенских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить широкого сочувствия. Это была напряженность новой формы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно присущего возвышенным умам. 

Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, однако и его уши пострадали от общественно-публицистического шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, «которые, повинуясь толпе, придают каждому факту его самый низменный вид» и в своих скоротечных писаниях нивелируют единственное в своем роде до уровня массового потреб­ления. Его идеал — «книга» (понимаемая как результат духовного процесса), где «случай побеждается словом». Для Малларме «случай» — один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая свойственна духу, пока он слушается своего собственного закона. «Кто мыслит, действует просто», — сказано в одном месте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное. Конечно, это простота абстракции, оставляющая за собой и коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно — даже претензия на господство духа, чуждого натуре. В данном плане — среди многих других — принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии (упомянутой по поводу Рембо). 

Для его собственного творчества сие означает обет неустанной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначности — безусловному признаку ирреальной напряженности. Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он расценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит о своей «лаборатории», о «геометрии предложений», пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросовестностью технициста — технициста интеллектуальности и языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и непопулярна, именуются «враждебными». Стихи, возникшие в результате такой работы, изготовлены «из многочисленных вокабул нового, тотального слова», способствующего «изоляции языка», изоляции от целенаправленной речи, «вращению мирового тела поэтического языка в своей замкнутой орбите», — как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное слово, поэт, равно изолирован. Он «достоин жалости» в глазах общества, он «больной», кстати, еще и потому, что в одинокой своей работе имеет дело со взрывоопасной материей. Видно, сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия есть общественно враждебная анормальность.

Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. «К чему ведет все это? К игре», или: к «блеску лжи» (в письме). Но пуанта кроется в непопулярном значении данных понятий. Под «игрой» имеется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого духа, «ложь» — вожделенная ирреальность творений, — эти понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ведут химерическую игру с истиной.

Форма и ничто

В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвенция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. «Чем дальше мы расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче, конкретнее, конструктивней должна становиться строка» — написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей формы — это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую основу и уникальную роль формы: «После того как я нашел “ничто”, я нашел красоту». В понятие красоты может также входить и метрически совершенная форма. Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обретает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к «прекрасному», к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для «ничто» в объективном смысле. Однако разработанное Малларме онтологическое основание формы позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной лирике — у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов — стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни — при крайней абстрактности и многозначности дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о «формообразующей энергии ничто». Значение формы у Малларме подтверждает, что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолютной формы, блеск логоса перед ликом «ничто», есть, возможно, знак нетленности человеческой сути.

Высказывание невысказанного;
несколько стилистических приемов

Найдется не так уж много читателей, обладающих необходимым терпением для расшифровки загадочного языка Малларме. Он сам считался с этими немногими — если вообще с кем-либо считался. При возможной интерпретации анормальной усложненности языка надо учитывать, что здесь мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свойством современного дикта. Малларме много размышлял над особенностями подобной стилистики. Его главным образом интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто принимать «древние молнии логики», о свободе языка, не искаженной необходимостью сообщения и бесконечными клише, препятствующими поэзии высказать нечто радикально иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел их — теоретически и практически — до категорических выводов: новизна высказывания о невысказанном должна сохраняться на протяженности всего текста, дабы постоянная неассимиляция закрыла все пути для ограниченного понимания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как высшую и великолепную степень понятного языка, но как неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще.

Стилистические приемы подобной поэзии должны быть, соответственно, необычны. Здесь мы их можем только наметить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном инфинитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее: грамматически необоснованные инверсии, отмена различия единственного от множественного числа, употребление наречий в качестве прилагательных, искажение нормального порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д. Вместо сохранения последовательности или логичности в движении фактов и тем Малларме свершает почти невозможную попытку выразить в необходимо последовательном языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничтожающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно несколько значений. Очень часто значение одного слова отзывается в рядом стоящем или входит в него: «Слова светятся в своих перекликающихся отражениях», — таково одно из программных утверждений. В одном четверостишии, написанном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова «livres» и «délivres» — согласно упомянутой технике, «délivres» наряду со своим обычным значением представляется производным от «livres», так что в этом глаголе «книги» и «освобождать» соединяются в значении «от книг освобождать».

Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные приемы в прозе «Divagations». Эта контрапунктическая проза отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли переплетается с другой и обе (иногда несколько) функционируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музыкой, особенно в следующем: одновременность таких линий создает подвижный синтез, который поднимается, словно оригинальный образ, над последовательностью самоценных мыслей, что аналогично синтетическому действию контрапунктической музыкальной фразы.

В целом эти стилистические приемы никто более не использовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней лирике, они способствовали обращению или перекрещиванию фактического порядка и дематериализации реальности. Стилистические приемы Малларме, направленные против современной читательской торопливости и небрежности, необходимы были для создания интеллектуально-магической сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посредством раздробления предложения на фрагменты. Прерывность вместо соединения, сближение изолированных частей вместо связи — стилистические знаки внутреннего дисконтинуума, вербальная функциональность на границе невозможного. Фрагмент становится символом не столь далекого совершенства: «Фрагмент — предвестие Идеи». Одно из фундаментальных положений современной эстетики.

Приближение к молчанию

Малларме знал присутствие невозможного и хотел его. Это — приближение к молчанию. В его поэзию молчание вступает с «молчаливыми» (то есть уничтоженными) объектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более неслышным интонированием. (По этой причине и по многим другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный восклицательными знаками и громкими словами, совершенно неудовлетворителен.) В размышлениях Малларме «молчание» встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется «молчаливым полетом в абстрактное», ее текст — «угасанием», волшебством, впервые ощутимым, когда слова «снова уходят в молчаливый концерт, из которого они пришли». Идеальным стихотворением было бы «молчаливое стихотворение из сонорной белизны». Здесь слышна мистическая мысль: опыт «восхождения» неумолимо ведет к недостаточности языка. Однако у Малларме все это тяготеет к мистике «ничто», как у Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности.

Близость невозможного — граница произведения Малларме в целом. Во вступительном сонете («Salut») его сборника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: одиночество (принципиальная ситуация современного поэта), скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеальность — главное побуждение). Как-то он сказал: «Мое творчество — тупик». Изоляция Малларме совершенна и преднамеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он продвигает свое произведение до того пункта, где оно само себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует глубинной тенденции современности.

Темнота; сравнение с Гонгора

Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставлении с родственными по стилю поэтами прошлого. Из-за темноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонгора — одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом деле их объединяют не только сходная техника, но и цель поэтических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно). Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый эквивалент отстранены миром искусственных представлений, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий, далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллюзиями и загадочной связью понятий. Однако и различие немаловажно. Сколь ни сложна синтаксически, сколь ни полна потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован символический и мифологический материал, знакомый и автору и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой поэт может предположить знание прециозных стилистических средств. Темная поэзия — школа духа, прельстительная возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и теоретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарного глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще разумеется контакт с достойной читательской аудиторией. В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно (Góngora, «Obras completas», Madrid, 1943. p. 796). Расшифровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса и редукции его парафраз к сущностным элементам.

Совершенно иначе у Малларме. Только в ранние свои времена понимал он темноту как защиту от нежелательной популярности. Зрелая лирика Малларме еще более, нежели стихи Рембо, игнорирует потенциального читателя. Эта лирика может в лучшем случае создать своего читателя — специалиста по своим специальным текстам. Дегуманизация разрушила тре­угольник автор — произведение — читатель и отделила произведение от обоюдных человеческих амбиций. «Произведение безлично: произведение освобождается от автора и не терпит приближения читателя. Оно пребывает в полном одиночестве — сотворенное, существующее...» Далее: символика Малларме очень индивидуальна. Некоторые заимствованные символы, как-то: лебедь, лазурь, волосы, — принадлежат исключительно к новой традиции (Бодлер), остальные исходят от него самого и могут быть поняты только из его творчества, например: стекло, глетчер, окно, игральная кость. В данном плане и во многих других никакая традиция не поможет синтаксическому и семантическому прояснению. Заметное отличие от темного дикта прошлых веков. Современный символический стиль, превращающий «все» в знаки для «иного», не заботясь о смысловом построении этого «иного», необходимо должен использовать сугубо индивидуальные символы, освобожденные от любого ограниченного понимания. Посему рождается темный дикт Малларме из тьмы — первоосновы всех вещей; темный дикт только «немного озаряет ночь творчества». Этим сказано, что темнота не поэтическая прихоть, а онтологическая неизбежность. Содержание какого-либо стихотворения Малларме может и должно быть освещено. Однако в таком процессе приходится пренебрегать многозначностью и многоликостью стихо­творения. Так — между пониманием и невниманием — движется интерпретация Малларме.

Дидро, Новалис, Бодлер высказались в пользу темного дикта. В сравнении с подобной радикальностью их пожелания, безусловно плодотворные, звучат весьма невинно. Рембо начал целенаправленно работать в таком стиле, а Малларме довел продуманную темноту до степени, которую даже в XX веке никто не смог или не захотел превзойти. 

Такая поэзия доступна пародии, особенно автопародии. Примером тому — рифмованные письменные адреса. Однажды, когда журналист настойчиво просил один манускрипт, Малларме ответил: «Подождите немного, я добавлю еще темноты». Посетитель, который непременно хотел узнать, воспета ли в сонете утренняя заря, или закат, или абсолют, получил следующий ответ: «Нет, мой комод». В автопародии — свидетельстве сильного и независимого духа — проявляется энергия темного дикта, его игровая свобода, его ирония. Но это отнюдь не уменьшает его изоляции.

Суггестия вместо понимания

В такой поэзии язык ничего не сообщает, ибо сообщение предполагает определенную общность с тем, кому сообщают. Язык Малларме функционирует только в собственной сфере. Мы часто акцентировали роль абсурда в современной поэзии. Ситуация абсурда, если сформулировать кратко, состоит у Малларме в следующем: он говорит так, чтобы не быть понятым. Ситуация станет менее абсурдна, хотя и вполне анормальна, если отказаться от расхожего смысла понимания. Его место занимает идея бесконечной суггестивности. Многозначность лирики Малларме дезориентирует читателя, и вместе с тем необычность тонального спектра завораживает слух. Малларме думал о читателе, «который открыт для многостороннего понимания». Незаконченный творческий акт, пульсирующий в его стихотворении, пробуждает у читателя стимул к дальнейшему продуцированию: этот процесс активного восприятия, равно как и само стихотворение, избегает спокойного окончания. Язык движется в бесконечной потенциальности и захватывает читателя постольку, поскольку он — читатель — способен к бесконечной интерпретации смысловых значений и оттенков. Читатель не разгадывает, но, скорее, сам творит загадочное, постепенно уходя в те возможности текста, которые, вероятно, не предполагались авторским замыслом. Валери — великий ученик Малларме — позднее скажет: «Моим стихо­творениям можно давать любой смысл».

Весьма отстраненный контакт с читателем Малларме назвал «суггестией». Слово употребил Бодлер в связи с понятием магии. В статье от 1896 года Малларме писал о новом стиле: «...его идеализм уклоняется не только от естественных объектов, но также от брутальности их организующей мысли», чтобы стать чистой суггестией. Это, замечено дальше, в противоположность фактологическому описанию, — «заклинание, скрытое указание». И в другом месте: «Назвать вещь — значит отравить почти полностью удовольствие от поэзии, ведь оно состоит в постепенном угадывании; сложное отражение вещи, суггестия — вот цель». Для Малларме, для большинства поэтов после него в суггестивном действии стихотворения сохранена единственная связь с читателем. Только связь, но отнюдь не союз. Суггестия предлагает какому-нибудь возможному читателю возможность свое­образного резонанса. Это не исключает следующего: читатель вполне способен расшифровывать основные темы лирики Малларме до границы области означенного — иначе всякая интерпретация вообще бессмысленна. Но познание здесь лишено приоритета. Изоляцию темного дикта нельзя устранить по собственной воле.

Онтологическая схема
 
а) Уход от действительного

Мы не раз говорили об онтологической схеме Малларме. Это образует подлинную основу его позднего лиризма. Из незримой, непредставимой дали это ведет течение его стихов, вербально воплощая онтологический процесс. Схема привлекает внимание потому, что в самых различных текстах снова и снова повторяются основные акты, придающие простым мотивам, словам и образам масштаб, совершенно необъяснимый из них самих. Теоретические предпосылки можно отыскать в «Divagations» и в письмах. Мы не собираемся здесь анализировать данную схему — она интересует нас как симптом современности, а не как философская разработка. Ее оригинальность заключается в попытке дать онтологическое толкование знамениям новой эпохи — тщетной тоске по трансцендентности, беспокойству, психологическому разлому — и выразить все это в языке лирики. Однако необходимо заметить, что подобные философские претензии отнюдь не отнимают у лирики ее лирической сути. Благодаря своему исключительному мастерству Малларме смещает онтологическую схему и поэтическое слово в ситуацию вибрирующих тонов и смутной, запутанной таинственности, которая всегда в той или иной мере была присуща лирике.

Из разбора стихотворений в начале этой главы стало ясно, что один из поэтических актов Малларме — отстранение вещественного в негативный климат отсутствия. Здесь, прежде всего, отразилась тенденция выхода из реальности, знакомая по теориям Бодлера и поэзии Рембо. В данном случае те же самые духовно-исторические причины — мы их обсуждали в преды­дущих главах. Прибавилось только нарастающее влияние литературы натурализма. Однако Малларме ищет причину более глубокую. Дереализация, на его взгляд, есть следствие онтологически понятого расхождения между реальностью и языком.

Многие программные предложения подтверждают его художественную цель. Например: «Изгони из твоей песни действительность, вульгарную действительность». В одном прозаическом фрагменте наблюдается следующий ход мысли: природа налична и конкретна, к ней можно прибавить только материальные изобретения, города, железные дороги; собственно свобода есть фиксация скрытых соотношений благодаря внутренней ориентации — она распространяется над миром и координирует мир; цель поэзии: «создать слово для несуществующего». Устранение позитивной реальности и эволюция креативной фантазии — один и тот же процесс, однако многочисленны его варианты. Мы уже упоминали о символике из области неорганического. У Малларме, равно как у Бодлера, металлы и драгоценные камни — знаки духовности, преобладающей над природой. В «Hérodiade» они эквивалентны жизнеубивающим ступеням, по которым восходит надменная девственница. Отсюда любовь Малларме к описанию драгоценностей и украшений в журнале «Последняя мода» — этот журнал он редактировал одно время. Однако более высокая степень дереализации достигается много раз упомянутым смещением вещественного к его негативному полюсу, а также уходом от языковой однозначности. В последнем случае весьма эффективен парафраз. Стилистическая воля Малларме, сжигающая реальность, соприкасается с тенденцией литературы барокко и ее французского ответвления — прециозности. И там и здесь цель парафраза — освобождение объекта от брутальной вещественности и от вербальных клише. Но Малларме к тому же использует парафраз, дабы растворить объект в качествах эмоциональных и проблематичных. Две строки из «Hérodiade» звучат так: «Зажги светильник, где воск при зыбком огне и в мимолетном золоте роняет чуждую слезу». Речь идет о свече. Однако ограниченная сущность объекта расплывается в символических аллюзиях: слеза, мимолетность, чуждость. Это образует подлинное содержание и относится не к свече, но к внутреннему состоянию героини и, далее, к основным темам Малларме. 

Онтологическая схема
 
б) Идеал, абсолют, ничто

Желанию выхода из реальности соответствует стремление к идеалу. Иногда кажется, что Малларме следует платоническому способу мышления. Одну прозаическую фразу можно трактовать именно так: «Божественный замысел, благодаря коему существует человек, развивается в направлении от факта к идеалу». Эта направленность снизу вверх имеет, впрочем, совсем не платонический характер: здесь «идеал» (слово и без того очень неуловимое) отнюдь не обладает метафизической экзистенцией. Любые иные обозначения идеальности равным образом неточны. Только негативное приближение впервые дает точное понятие. Оно звучит: «ничто», le néant. Так был сделан дальнейший и крайний шаг в тот дисконтинуум, который мы при наблюдении над Бодлером назвали пустой, или тщетной трансцендентностью.

В нашу задачу не входит подробное описание дороги Малларме к понятию «ничто». Также мы оставим без внимания вероятные и трудно определимые реминисценции из немецкой философии (Гегель, Шеллинг, возможно, Фихте) и негативной теологии. Отметим лишь несколько примечательных пунктов. Любопытно, что с 1865 года Малларме вводит «ничто» в те строки своих стихотворений, где ранее аналогичные темы выражались такими субстантивами, как «лазурь», «сон», «идеал». В письме от 1866 года энергично сказано: «Ничто есть истина». Главный пояснительный текст к данной проблеме — уже упомянутый фрагмент «Igitur» (1869). Здесь представлена взаимодополняющая роль понятий «абсолют» и «ничто». Первое обозначает некую идеальность, в которой исчезают любые «случайности» эмпирического. Путь к абсолюту идет через абсурд (отметим и у Малларме появление одного из ключевых слов современности), через аннигиляцию привычного, естественного, жизненного. Абсолют, в силу своего определения, должен быть освобожден от категорий времени, места и предметности. При полном избавлении от данных категорий это называется «ничто»: таким образом, чистое бытие и чистое «ничто» совпадают (аналогично воззрению Гегеля). «Igitur», некто, — аллегорическая фигура текста — спускается к могилам у моря с флаконом, «содержащим капли ничто, которого еще нет в море»; он бросает игральные кости, и, когда они успокаиваются, время и все временное — жизнь и смерть — прекращается, остается лишь пустое, абсолютное пространство — «ничто».

Малларме слишком осторожен, дабы рассеиваться в рефлексиях касательно «ничто». Последуем и мы его примеру, только отметим эминентную роль отрицания в его лирике и настойчивость, с коей на одной из вершин новой поэзии было утверждено это самое негативное из всех понятий.

Конечно, необходимо предостеречь от возможного недоразумения: «ничто» Малларме не имеет ничего общего с каким-либо моральным нигилизмом. Это онтологическое понятие происхождения вполне идеалистического. Малларме убежден в недостаточности всех данных реальности. Подобную недостаточность испытывает только идеалистическая мысль. Но когда «идеально совершенное», по которому измеряется любая данность, вознесено в недоступность для любых определений и является чистой неопределенностью, тогда его должно назвать «ничто». Из набросков Бодлера о пустой, стерильной идеальности заимствовал Малларме для своей интерпретации «ничто» повелительную, всепоглощающую страсть высоты. Такова судьба новой художественной эпохи: нет веры и нет традиции, зато есть воля не только лишить высшее, высоту какого-либо содержания (как это делали Бодлер и Рембо), но радикализировать это высшее к «ничто». Нигилизм Малларме может пониматься как следствие работы духа, желающего устранить все реальные данности ради собственной креативной свободы. Своего рода идеалистический нигилизм. Он соответствует почти сверхчеловеческому решению продумать абстрактное, абсолютное как чистую (от всех содержаний освобожденную) сущность бытия и постараться приблизить к ней поэзию, в которой «ничто» актуализировано настолько, насколько это вообще возможно путем уничтожения действительного.

Онтологическая схема
 
в) Ничто и язык

Главное для Малларме — онтологическое отношение «ничто» к языку. Это экзистенциальный вопрос поэта. В его ответах чувствуется отзвук греческой идеи логоса, без которой немыслимо какое бы то ни было соприкосновение с греческим мировоззрением. Малларме, вполне возможно, обдумал и довел до конца определенные положения романтической теории языка — не зная, что в них так или иначе отразилась античная идея. В 1867 году он написал Казалису: «Я отныне безличен, я более не Стефан, которого ты знал, но способность духовного универсума к самосозерцанию и экспликации посредством того, что было моим «я». Абсолютная необходимость: универсум должен найти в этом «я» собственное свое бытие (identification)». Формулировка довольно туманна. Тем не менее смысл ясен: на место эмпирического «я» выходит безличное, «пункт», где «универсум» совершает духовное становление. Это дополняется фрагментом из 1895 года: «Метафизическая, замкнутая вечность испытывает страх перед своей сущностью, страх, непостижимый для человеческого сознания. Нашему роду (человечеству) выпала честь быть солнечным сплетением этого страха». Загадочная образность фрагмента резонирует с предложением из письма. В обоих случаях выражается сходная мысль: в человеке, пока и насколько он есть дух и язык, сосредоточено абсолютное бытие — здесь, и только здесь свершается духовное рождение подобного бытия. Абсолют, понимаемый как «ничто», зовет слово-логос (le verbe) — чтобы найти в нем чистую свою проявленность.

Эти мысли (Малларме их редко формулировал, но часто высказывался в таком плане) освещают многие загадки его поэзии. Прежде всего устранение вещественного, и реального вообще, — в отсутствие. Отсутствие означает здесь гораздо больше, нежели художественное осуждение действительности. Отсутствие хочет быть онтологически понимаемым процессом: объект устраняется посредством языка, дабы его чистая (от всякой вещественности освобожденная) сущность обнаружилась в слове. Что фактически уничтожается направленной функциональностью языка, обретает с помощью того же языка, с помощью наименования свою духовную экзистенцию.

Так получила онтологическое обоснование не только новая позиция слова, но и неограниченная фантазия. Слово, подобным способом интерпретированное, есть творческий акт чистого духа. Его прерогативой стала полная независимость от эмпирической действительности и свободная отдача собственным движениям. Однако Малларме понимал эти движения не в смысле прихотливой субъективности, но скорее как онтологическое событие, вызванное самодовлеющей необходимостью. Тем не менее именовал он столь обусловленную динамику «фантазией», и даже «сном». Оба термина задолго до него почти синонимично употреблялись для характеристики креативной свободы. Их появление в данном случае особенно важно для нас, ибо становится понятно, какую эволюцию претерпело понятие «фантазии» с конца XVIII века и с какой мощью вошло оно в XX век. Сравним с тем, что мы сказали о фантазии у Руссо, Дидро, Бодлера, Рембо. Эти авторы все решительней вводили фантазию как сверхреальную, даже диктаторскую, силу. Малларме поднял это понятие на еще более высокий уровень: он трактовал фантазию как сферу, необходимую для духовной экзис­тенции абсолютного бытия. Последовательное развитие понятия фантазии удивляет, подтверждая структурное единство новой поэзии и новой мысли о поэзии. Точка зрения Малларме равным образом подтверждает, что основное действие нового дикта направлено к разрушению реальности. Еще прежде нахождения онтологического обоснования Малларме имел в виду такое действие. В письме Лефебюру от 1867 года он писал, что его произведение создается путем искоренения и аннигиляции с целью более глубокого познания «абсолютной тьмы»... и затем добавил, вспоминая Данте: «Разрушение становится моей Беатриче».

И вот излюбленное слово Малларме для отторжения вещественного: abolition — упразднение, прекращение. К нему приближаются довольно сходные слова: обрыв, белизна, пустота, отсутствие. Это негативные ключевые слова его онтологически обусловленной поэтики и поэзии. Есть и позитивно окрашенные, например «рассвет», и названия цветов (роза, лилия и т. п.). Они разнообразно символизируют язык как сущностный признак человека. «Оценивать слова по достоинству, значит, привести к триумфу род человеческий в его расцвете — языке». Но высшая действенная сила языка — поэзия. Отсюда изысканный и глубокий фрагмент: «К чему превращение естественного факта в почти полное исчезновение методом языковой игры, если не к тому, чтобы из него восстала — не искаженная никакой конкретной близостью — чистая идея, цветок; тонально рождается он в отсутствии всякого букета». После вышеизложенного вряд ли эта фраза нуждается в каком-либо пояснении. Еще раз поэзия трактуется как уничтожение вещественности, и мысль развивается: в процессе подобного уничтожения вещь через слово поднимается к «чистой идее», к своей духовной сущности. Но эта «идея» может быть достигнута только в крайне поэтизированном слове, в одиночестве, «в отсутствии всякого букета». (Кстати говоря, данный фрагмент, вместе с вышеприведенным из Рембо, цитируется в каталоге парижской выставки Пикассо 1955 года.) Поэзия становится отчужденным действом, ее онирическая игра и магические тона одиноко излучаются в уничтоженном мире. В ее последних смысловых слоях, в открытой многозначности блуждают абстрактные фигуры и напряжения. Поэтому возникает у Малларме, как прежде у Бодлера, понятие арабеска, только теперь это уже «тотальный арабеск», «молчаливая зашифрованность».

«Ses purs ongles» (Интерпретация)

В 1887 году Малларме напечатал окончательную версию сонета без названия, который начинается со слов: «Ses purs ongles...» Мы приводим его здесь для иллюстрации лирического стиля, отрицающего естественность факта, утверждающего чисто языковое бытие. Первая версия (1868) вербально звучит несколько иначе, но идентична по теме и мотивации. Малларме так прокомментировал все это в письме Казалису (1868): «Данный сонет — запланированный эксперимент над словом... Он составлен, насколько возможно, из белого и черного и предназначен для излучения из пустоты и сна. К примеру: окно, распахнутое в ночь; в комнате никого нет; ночь, сплетенная из отсутствия и вопроса; в комнате нет мебели, может быть, только смутные консоли, в глубине — угасающее зеркало, которое отражает звезды Большой Медведицы, соединяя покинутое пространство с небом». Этот комментарий подходит и для последней версии сонета: 

Ses purs ongles...

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, 

L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore

 

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).

 

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

 

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe 

De scintillations sitôt le septuor.

 

Ее надменные ногти высоко жертвуют оникс,

Тревога — она, в этой ночи вздымающая Факел, — 

держит

Некий вечерний сон, сожженный фениксом,

И погребальная амфора не упокоится

 

На консолях в пустой зале: и никакой изгиб 

          (складка, полое пространство раковины),

Отринутая безделушка сонорной тщеты

(Поскольку мастер ушел черпать слезы Стикса

Этим объектом, где прославляется «ничто»).

 

Но вблизи окна, раскрытого на север,

Умирает золото, возможно, декор — 

Единороги извергают пламя в сторону никсы

                                                                      (наяды),

 

Она — погасшее облако в зеркале, где вскоре

В сокрытом рамой забытье застынет

Звездная фосфоресценция септета.

 

Оригинал пронизывают рифмы странного, резковатого тона. Здесь употреблен (в переводе почти непередаваемый) вербальный материал частично греческого происхождения, однако не с целью какой-либо локальной колористики, но для насыщения текста чуждой языковой потенцией. О чем возвещается в сонете? Прежде всего о тревоге и нескольких ее атрибутах. Она, внежизненная, появляется в виде аллегорической фигуры. Она заполняет сонет неуловимой сущностью. Далее речь идет о ночи, пустой зале, зеркале, открытом окне, умершем золоте. Присутствует и нечто иное, разумеется, только в языке. «Вечерний сон» «сожжен» и не принят погребальной амфорой; «изгиб» называется «никакой изгиб», затем касательно этого «объекта» сказано, что он не имеет значения («безделушка») и существует лишь «сонорно», причем в тонах напрасных и недостаточных. Мастер (?) ушел и взял с собой «объект», о котором известно, что в нем прославляется «ничто»: к славе приходит «ничто» именно в недействительной вещи — ее нет, и она возникает только в своем наименовании. Никса третьей строки — «погасшее облако». Остаются в наличии окно и зеркало — символ Малларме для взгляда в бесконечное трансцендентности. Во всем остальном свершается уничтожение при одновременном рождении в языке. В тексте функционирует угасание, сопровождаемое переходом от присутствия в отсутствие. В конце дается понять, что звездная фосфоресценция «вскоре» застынет: время — в первых двух строфах едва пробужденное настоящее — растворится в безвременности и станет оной. Стихотворение может и хочет только в будущем и гипотетически коснуться абсолюта и равным образом коснуться отсутствия («ничто») только смысловой темнотой. Проникнуть в абсолют безвременности и безвещественности такая данность, как стихотворение, может — это доступно, вероятно, молчанию или пустоте. В языке, обусловленном какими-то границами, возможно отрицающим словом расплавить реальности и сотворить пространство, благоприятное для воцарения «ничто». И здесь это воцарение сопровождается тревогой. Распространяясь, тревога пронизывает зловещим немногие оставшиеся предметы, причем их зловещее лишь интенсифицируется в отсутствие других. Но все это — действо в языке. Происходящее в языке не случается в реальном мире.

Онтологический диссонанс

Здесь должно заметить, что, пытаясь познакомить читателя с этим трудным автором, мы более чем необходимо гармонизировали его интеллектуальную систему. Ибо через эту систему проходит трещина. Подобное наблюдается и у Бодлера, и у Рембо: трещина между идеальностью и языком, желанием и возможностью, стремлением и целью. Малларме обосновал ее онтологически. И его усилия найти такое обоснование свидетельствуют, сколь глубока эта трещина. Надо понимать соответствующую мысль и ее выражение в стихотворении как один из симптомов современного духа, а именно тот его признак, который мы неоднократно именовали господством диссонанса. У Малларме это онтологический диссонанс.

В его стихотворениях часто встречаются субстантивы: кораблекрушение, скалы, обрыв, падение, ночь, тщета. Ключевые слова неудачи. Однако и без таких слов, только в символическом событии стихотворения может говорить неудача. Двойного плана неудача: языка по отношению к абсолюту (упрощенно назовем это субъективной неудачей) и другая, объективная, то есть — абсолюта по отношению к языку. Касательно первой мы уже привели несколько примеров. Остается немного дополнить. В одном месте из «Igitur» читаем: «Я достаю слово, дабы опять погрузить в его собственную тщету». И в другом: «...все, что идеал предлагает как путь или убежище, ему противоречит», и сразу после этого речь идет о «взаимной контаминации произведения и средства его создания». Даже в высоте идеального замысла проступает вечная тягость языка и препятствует завершению высокого эскиза. «Igitur» — сравнительно раннее произведение. В тематически сходном и позднем произведении «Un coup de dés» (где фразы и слова напечатаны в контрапунктическом расположении) внушается: «ничто» равно недостижимо, ибо мысль не способна избежать «случайностей» (языка и времени): человек именуется «горестным принцем утесов». Стихотворение «Prose pour des Esseintes», почитающееся вершиной непонятности, версифицированная поэтика, может быть также истолковано с точки зрения беспомощности и недостаточности языка. Первые десять строф содержат призыв к поэзии, напряженной в направлении сверхвысокой цели, и блуждают вокруг возможности ее создания. Затем ослабляется тетива: произведение может лишь поиронизировать над своей целью, но не достичь ее; присущий произведению «дух спора» (имеется в виду разногласие между стремлением и целью) оказывается упорней, нежели мучительное знание касательно «существования той страны» (области идеального), и поэзия вновь и вновь осуждена подниматься и разбиваться — с тем преимуществом, разумеется, что даже в катастрофе сохраняется невидимый отблеск идеального.

Все это, хотя и онтологически обоснованное, идет еще от Бодлера. Но есть одно важное нововведение. У Малларме дегуманизация достигла такой крайности, что он вообще отрицал человеческое происхождение мысли и поэзии, считая их источником абсолютное бытие. Следуя подобной логике, он должен был расценить диссонанс современного духа как необходимое качество абсолютного бытия. И если в ранних темах вполне акцентирован контакт между человеком и трансцендентностью, позднее еще более энергично утверждается совершенная бесконтактность. И дело не только в том, что язык не в силах дать духовное рождение абсолюту. В равной мере абсолютное бытие не может достаточно приблизиться к языку. Оба полюса, язык и абсолют, подлежат закону неудачи. Поэзия всегда остается для Малларме высшей возможностью в сфере недостаточности. И через онтологический диссонанс принимает она полной мерой несчастье. Что в этой поэзии удается, так это слово для неудачного контакта между абсолютом и человеком. И она произносит его очень тихо. 

Сжатое сообщение о двух стихотворениях поможет осветить подобный ход мыслей. Первое — «Autre Éventail». Два параллельных действия разыгрываются в нем — реальное и духовное. Реальное действие — совсем простое: веер раскрывается и затем смыкается. Реальный процесс идентичен духовному, можно даже сказать, символизирует его. В веере таится «чистая радость», стремление ввысь, в безгранично расширяющуюся идеальность. Однако «пространство» — представляющее идеальность, — «отпугивает и дезориентирует, словно блуждающий поцелуй, он возникает неведомо для кого и не успокаивается». Также и абсолют страдает в своей изолированности: его «поцелуй» не находит предназначенной духовной сущности. Поэтому смыкается веер. Неудача настигает волю к выси, стремление застывает и замыкается в себе, удерживая только «сокрытую улыбку», знание о двойной фрустрации. И только «розовый берег в золоте вечера» — сияние абсолюта. Это сияние не расширяется к полному свету, но остается запечатленным в слове желанием невозможного. К неэффективному, недостаточному слову прикасается изолированное «ничто». В символическом языке последней строфы процесс выражен так: «Это он, белый замкнутый полет, который ты склоняешь к пламени браслета». Глубокая резиньяция тянется через прекрасное и темное стихотворение.

Несколько слов о сонете «Petit Air II». Текст изложен в свободном синтаксисе вразрез с правилами построения французского предложения: наречие, глагол, дополнение поставлены перед подлежащим предложения, поскольку дается понять, что они высказывают главное. При первом чтении можно подумать, что «Песенка» не более чем щемящая идиллия, настолько совершенно образная система скрывает онтологический акт. Некий «неприрученный» голос доносится из высоты, голос страдающий и замирающий, повелительный и потерянный. Он звучит в тот момент, когда окрыляется «моя надежда» (стремление к абсолюту). Это голос «птицы ни разу в жизни не слышанной» — голос абсолюта. И после тщетных своих усилий замолкает он, никого не достигнув. Снова изолированность абсолюта. И после этого: прорывается рыдание и замирает в сомнении — то ли в моей, то ли в птичьей груди оно родилось: мое ли это рыдание, ибо я не слышу ее голоса, или иное, поскольку голос более меня не достигает. И затем, результатом двойной неудачи, — «разорванная птица на какой-то тропинке», абсолют, не проявленный в духовной экзистенции. Однако высказывание виб­рирует, это скорее предчувствие, что все может быть так, нежели определенное знание. На крайнем пределе своего дикта Малларме не хочет говорить однозначно. Он решает в пользу символического события с несколькими смысловыми возможностями. Это неудача, но неудача преднамеренная. Только изысканная и тихая песня может охранить едва постижимую экзистенциальную трагедию от ограниченного понимания и забытья.

В 1812 году писал Жан Поль в своей «Предварительной школе эстетики» о «теперешнем духе времени, который эгоистически уничтожает весь мир, дабы сотворить в «ничто» свободное игровое пространство», вместо того, чтобы подражать природе. Эта фраза из раздела «Поэтические нигилисты» предугадывает новую поэзию вообще и Малларме, в частности — так же как Рокейроль из романа «Титан» есть предчувствие Бодлера. С одним различием: «эгоизм» Малларме смягчен онтологически обоснованной духовной независимостью. Можно многое выразить по поводу его обоснований, однако нельзя не оценить убедительности, с которой этот спокойный и совершенно не «эгоистичный» человек продумал во всех последствиях и художественно развил негативную ситуацию нового дикта. Подобная лирика неизбежно трудна и темна. Но право ее бытия обусловлено ее внутренней логикой.

Оккультизм, магия, вербальная магия

Малларме живо интересовался оккультной литературой. По совету друзей он познакомился с книгами Элифаса Леви (аббата Констана). Он переписывался с В. Э. Мишле, который популяризировал позднеантичные тайные учения, традиционно соотнесенные с Гермесом Трисмегистом, и хотел увлечь поэтов данной тематикой. (Еще и сегодня «герметизм» означает во Франции оккультизм, алхимию и т. п.) Малларме вполне симпатизировал идеям Мишле. В небольшой статье под названием «Магия» он писал: «Существует тайное родство между старой практикой и поэтическим околдованием»; работать в поэзии — это «в намеренной темноте заклинать сокрытые объекты посредством аллюзий, а не конкретного обращения», — поэт есть «мистагог букв и слогов». Далее речь идет о феях, магах, charme (в латинском смысле charme — волшебное заклинание: отсюда название сборника позднего Валери — «Charmes»). В одном письме говорится об «алхимиках — наших предшественниках». Несомненно, здесь имеется в виду определенное соответствие между поэзией и магией, а не принадлежность к тем или иным оккультным группам. Однако убеждение в подобном соответствии, возникшее еще в молодости, с годами стало более четким. Малларме, следовательно, также сочувствовал тенденции нового дикта соединить крайне рефлективную поэзию с магико-архаической сферой души. Языковая магия его строк в сочетании с темнотой содержания имеет целью добиться той суггестии, которой он стремился заменить простое понимание.

Языковая магия может проявиться не только в тональной энергии стиха, но и в акцентировании вербального импульса. Знаменито следующее высказывание Малларме: «Поэт уступает инициативу словам, которые приводятся в движение столкновением своих неравенств». Другое предложение гласит: «Ритм бесконечного зачастую рождается от проблематичной игры пальцев на вербальном клавире, от употребления простых, даже обиходных слов». Многие стихотворения Малларме написаны под решающим влиянием вербального импульса, — это влияние сказалось и в поздней обработке ранних версий. Одно из вышеупомянутых стихотворений начинается так: «O si chère de loin et proche et blanche...» Строка содержит два обозначения дистанции (loin, proche) и, в равном проведении, одно обозначение цвета (blanche). Но ощущение такое, словно речь идет о дальнейшем пространственном представлении. И все же здесь что-то иное, не имеющее связи с пространством. «Blanche» не относится к фактически упорядоченной цепи представлений. Здесь чистое языковое действие. «Blanche» рождается в звуке «ch» от «chère» и «proche»: повелительный звук расширяется и вызывает необходимое ему слово. Это маленький пример из многих возможных, которые нет смысла обсуждать в данном случае. Однако стоит обратить внимание, что только сильные строки Малларме — даже там, где они сработаны в жесткой, режущей просодии, — настойчиво остаются в памяти независимо от понимания их значений. Валери писал, что, несмотря на свою достойную жалости память, препятствующую основательному изучению чего бы то ни было, он навсегда запомнил «специфические стихи» Малларме. Подобный опыт, распространяясь на многих поэтов XX века, образует иногда единственный критерий качественности лирического произведения.

Poesie pure

В этой связи надо чуть подробней разобрать понятие poésie pure. Эпизодически оно встречается у Сент-Бева, Бодлера и других. Иногда у Малларме. В XX веке оно обозначает учение о поэзии, основанное на некоторых положениях Малларме (и «символистов»). Здесь имеется в виду интерпретация нередко встречающихся у Малларме слов «чистый» и «чистота» в смысле «чистый от чего-либо». Это — производ­ное понятие: например, у Канта «чистым» именуется представление, «ни в коей мере не задетое областью ощущений». Под чистотой объекта Малларме подразумевает его эссенциальную чистоту, свободу от всякого рода примесей. В одном письме от 1891 года освещается принципиальное понимание чистоты: «...объект должно рассеять и уничтожить во имя центральной чистоты». Предпосылка поэтической чистоты — невещественность, дематериализация. Многие особенности современной лирики заключены в этом понятии, которое Малларме разработал и передал последующей эпохе: отрицание данных ежедневного опыта, отрицание воспитательных и каких-либо целенаправленных содержаний, практических истин, общечеловеческих чувств и опьянения сердца. Освобождаясь от подобных элементов, поэзия открывается языковой магии. В игре вербальных энергий, господствующих вне области сообщения, рождаются фасцинативные раскованные тона, которые придают стихотворению силу волшебного заклинания. 

Малларме, как и его предшественники, часто сближает поэзию с музыкой. Несколько его высказываний на эту тему были позднее использованы для определения poésie pure. К примеру, в 1944 году А. Берн-Жофруа писал: «Poésie pure есть высшее мгновение, когда предложение гармонически забивает свое содержание. Стихотворение не желает более говорить, оно хочет петь». Однако Малларме понимает под музыкой не только благотворное звучание стихотворения. Это скорее вибрация интеллектуальных уровней и абстрактных напряжений поэзии, более ощутимая внутренним, нежели внешним слухом. В остальном же понятие poésie pure вполне соответствует общей ориентации лирики Малларме. В своем производном значении это теоретико-поэтический эквивалент «ничто», вокруг которого оно кружится. И много лет после Малларме это понятие сохраняет свою ценность для лирики, отрицающую первичную важность реакций на действительность и утверждающей игру языка и фантазии. 

Властительная фантазия, абстракция
и «абсолютный взгляд»

В ранних главах мы неоднократно говорили о властительной фантазии. Также и у Малларме она играет немаловажную роль, также и в его поэзии фантастическая панорама вытесняет реальность, фактологический порядок которой более не интересует художника.

Фантазия функционирует здесь гораздо спокойней, нежели у Рембо. Но ее тихое действие есть онтологически об­основанный акт. В ее сферу значений входит, как у Новалиса и Бодлера, понятие абстракции. «Строго фантастически и абстрактно, итак, поэтически...» — примечательное уравнение, где «поэтически», согласно греческому смыслу, обозначает нечто «сделанное», «изготовленное». Рядом выступает другое понятие: regard absolu, абсолютный взгляд. Что под этим имеется в виду, ясно из статьи «Балет» (1891). Читаем: «Танцовщица не женщина, которая танцует; она не женщина, но метафора, соединяющая в себе архетипы нашей сущности: чашу, меч, цветок; и она не танцует, но внушает неким шрифтом тела, что текст может передать лишь приблизительно». Увидеть танцовщицу таким образом, значит, разглядеть архетипы сквозь ее эмпирическую проявленность. Так можно видеть лишь «безличным, искрящимся, абсолютным взглядом». Это звучит платонически. Но концовка статьи такова: «Танцовщица отдает тебе, сквозь последнюю, всегда присутствующую вуаль, чистоту твоих идей и молча записывает твою визию шрифтовой манерой, которая и есть танцовщица». Очень не-платонически мысль переходит на субъект визии. Подобный зритель видит не объективные архетипы, но архетипы собственного духа, спроецированные на данную манифестацию, которая постепенно преодолевается абсолютным взглядом. В результате зритель видит нечто индивидуальное и сокровенное, интерпретированное в динамическом шрифте.

В статье о балете сформулировано самое четкое обоснование, которое когда-либо имел неограниченно-креативный дикт. «Абсолютный взгляд» аргументирует не только абстрактную позицию Малларме и его последователей, но и абстрактную живопись, где объект распадается в структуре напряжений чистых линий, красок и форм. 

Дикт Малларме в те редкие моменты, когда он вообще занимается проявленным миром, преобразует этот мир, пере­иначивая нормальный пространственно-временной порядок. Здесь можно отметить — при всей разности оснований — структурное родство с поэзией Рембо. Вот как Рембо описывает полет черной шляпы через улицу: «Улица пропадает, вытесненная черным полетом шляпы». Улица исчезает, шляпа исчезает в стихии черного полета, в ирреальном соединении цвета и движения. Малларме равным образом любит соединять отдаленное, несоединимое в стиле ранее упомянутой техники смещений Рембо. В начале статьи «Plaisir sacré» (его статьи тоже в своем роде ­поэзия) есть высказывание, которое, если его перевести на нормальный язык (и тем самым, естественно, исказить), звучит так: осенью возвращаются парижане с охоты и направляются в театр, дабы отдаться волшебству музыки. Но фактически в тексте прочитывается следующее: ветер будоражит к возвращению с горизонта в город; занавес поднимается над покинутой роскошью осени; взмах нетерпеливых пальцев успокаивает листья, отражаясь в чаше оркестра. Любопытно, что осень проступает в метафорическом смещении, именно там, где речь идет о театре (занавес) и о дирижере (взмах пальцев). Обе сферы, осень и театр, сведены к единству более, разумеется, сложному, нежели обычная метафора. Сознательное подчинение целого деталям, факта акциденциям — еще одна, и немаловажная, примета ирреального стиля. Ангел с обнаженным мечом назван, с концентрацией на качество меча — «...ангелом в обнаженности своего меча». Малларме говорит о группе танцовщиц, однако не о фигурах, но о «зыбко летучем муслиновом облаке, из которого улыбка и ладони проступают с тяготой медведя». Танцовщицы появляются лишь в пространственном атрибуте, и в него к тому же вмещен атрибут другого существа — в результате весьма трудно сообразить, что речь идет о клоуне. Атрибуты, акциденции отрешены от объектов и собраны в ирреальные образы. Одно позднее стихо­творение начинается с намека на кружевные занавеси; во второй строфе происходит следующее: «Простодушный белый спор гирлянды с самой собой отлетает к вялому стеклу, беспокоя более, нежели закрывая». Вещественное полностью переиграно динамическими всплесками и порывами абстрактной фантазии. Нет оснований, как это иногда случается, подобные опыты называть импрессионистическими. Здесь происходит не трансформация полученных впечатлений, а дереализация материала поэтическими фигурами.

Одиночество, отстраненность, язык

Этими немногочисленными примерами мы попытались проиллюстрировать искусство Малларме. Их, впрочем, достаточно для подтверждения его мысли: поэзия — занятие отстраненное. Его произведение — самое отстраненное из всех, созданных новой лирикой. Тщательное, скупое в тематике, рискнуло оно бесконечное и пустое пространство абсолюта «мелодически и молчаливо зашифровать» в земном языке. Однажды в разговоре Малларме заметил, что поэзия, начиная с «великого заблуждения Гомера», потеряла свой путь. Когда его спросили, что было до Гомера, он ответил: Орфей. В такую даль, на столь мифический персонаж обратил он свой взор, дабы вновь открыть сущность песни, в которой слово и мысль, знание и тайна едины. Возможно, он чувствовал родство с поэзией орфической, возможно, искомая первозданность собственного лирического языка побуждала объяснить его далеким, мифическим истоком поэзии. 

Лирика Малларме воплощает полное одиночество. Ей не нужна христианская, гуманистическая, литературная традиция. Она запрещает себе всякое вмешательство в современность. Она отклоняет читателей и отказывается от человеческого. Равно игнорирует она будущее: «...у поэта только одно дело: работать в перспективе на «никогда». Действительность понимает она как сугубую недостаточность, трансцендентность — как «ничто», их взаимоотношение как неразрешимый диссонанс. Что остается? Слово, обладающее очевидностью в себе. Поэт и его слово, его дикт. Здесь его родина и его свобода, обретаемая ценой определенного понимания или полного непонимания. Если бы принципиальная ситуация нового дикта не была таковой, к Малларме, возможно, не испытывали бы такого пиетета.

V.
Европейская лирика
в XX столетии

Заметки к методу

Во Франции во второй половине XIX века возник тип лирики, превалирующий до сих пор. Этот тип, предугаданный Новалисом и Эдгаром По, был схематизирован Бодлером. Рембо и Малларме довели до крайних границ развитие нового лиризма, и в этом смысле, независимо от качества произведений и таланта создателей, современные поэты не разработали ничего принципиально нового. Подобное утверждение нисколько не снижает уровня их достижений, зато позволяет распознать стилистическое единство с предшественниками. Стилистическое единство отнюдь не означает монотонности. Оно позволяет обнаружить у самых различных авторов общность вербальной позиции, способа, воззрения, тематики, внутренних силовых линий. К примеру, Гете и Тракль не находятся в стилистическом единстве. Но столь трудно сопоставимые лирики, как Тракль и Бенн, пребывают в нем. Оригинальность в данном случае не играет роли. Оригинальность — вопрос качества, по типу неразрешимый. Но тип — стилистическое единство новой лирики — облегчает познание. Познание стилистического единства часто дает единственный доступ к стихо­творениям, намеренно удаленным от нормального понимания. Затем должно последовать проникновение в художественную индивидуальность поэта. Здесь мы можем лишь слегка коснуться этой области. Наша задача — попытаться распутать сложное сплетение современной лирики. Мы хотим удостовериться в высокой степени жизненности симптомов, которые были вызваны к жизни в прошлом столетии.

Можно ли подобные симптомы просто назвать влиянием? В отдельных случаях — да. Однако это не решает дела. У выдающихся поэтов литературное влияние — отнюдь не пассивный процесс, но следствие некоего избирательного сродства: такие поэты, обращаясь к предшественникам, утверждают и усиливают собственные художественные позиции. И даже там, где речи нет о каком-либо влиянии, прослеживается структурная близость современников к этим предшественникам, близость, которая свидетельствует о стилистическом и структурном прессинге эпохи. На наш взгляд, это константа европейской лирики за последние сто лет. Посему нам нет резона анализировать различные влияния, нас интересует метод, то есть совокупность признаков общей поэтической ориентации.

Также нет резона фиксировать внимание на классификации и программах литературных школ. К примеру, в истории литературы принято говорить о символизме и хоронить его приблизительно в 1900 году. Мы до сих пор игнорировали это школьное понятие, так как трудно уразуметь, почему теория и практика лириков этого направления — во главе с Малларме — ощутима в творчестве Валери, Гильена, Угнаретти, Элиота. Либо «символизм» не умер, либо термин неполно и недостаточно отражает особенности поэтического стиля, и потому необходимо его расширить и дополнить. (Поль Валери отметил, что групповое наименование «символизм» неудачно, хотя бы из-за многозначности «символа».) Кто читал литературно-исторические статьи или критические эссе о последних пятидесяти годах европейской поэзии, тот знает, как много сменилось школ и направлений: дадаизм, футуризм, экспрессионизм, унанимизм, креационизм, неообъективизм, модернизм, ультрамодернизм, сюрреализм, герметизм, антигерметизм, ультраизм... Испанец Р. Гомес де ла Серна в 1943 году составил словарь «измов» и занес в него всех современников, о которых только имел представление. Подобная страсть к литературно-художественной классификации в какой-то мере объясняется распространенной в романских странах склонностью ко всему модно-актуальному при явном пренебрежении к философскому обобщению. Возможно, сыграла свою роль картина образования и распада политических партий. Однако в одном отношении эта панорама иллюзорно-моментальной смены стилей симптоматична для современников. Многие поэты часто заявляют, что пишут не для вечности, а в лучшем случае для неизвестного будущего: их произведение только преходящий эксперимент и в перспективе такого будущего надо порвать с прошлым, даже с ближайшим прошлым. Это было уже у Рембо. Это резко проявилось у Жана Кокто. В 1953 году в «Démarches d’un poète» он декларировал, что искусство должно стремиться к беспрерывно иному, пренебрегать традицией, бежать со скоростью моды или еще быстрее к пресловутой «красоте», которая, по сути, только краткая инерция последней моды. Однако подобная торопливость лишает стабильности художественное сознание. Отсюда мнение о быстрой смене стилей. Это оптический обман, создающий иллюзию богатого многообразия. Это рождает нюансы и варианты, характеризующие диапазон возможностей современного дикта, но не решает проблемы стилистической структуры.

«Праздник интеллекта»
и «распад интеллекта»

Надо, разумеется, остерегаться упрощений. Однако в общей панораме различаются два направления, разрешая предварительную ориентацию. Те самые, которые в прошлом веке прослеживались у Рембо и Малларме. Говоря приблизительно, один был склонен к лирике свободной и алогической, другой — к лирике интеллектуальной и формально строгой. Оба эти принципа были сформулированы в 1929 году программно и жестко диссонантно. Поль Валери писал: «Стихотворение должно стать праздником интеллекта». Пояснения придают этой формуле изысканность, вообще отличающей любые рефлексии Валери. Немедленно вспыхнул протест сюрреалиста Андре Бретона: «Стихотворение должно стать распадом интеллекта», и строкой дальше: «Совершенство — это гниль». («Revue surréaliste», 1929). 

Такие резко антагонистические формулировки характеризуют общий стиль лирики XX века. Но это отнюдь не разногласие между двумя литературными группами. Так обстоит дело лишь на первый взгляд. Полярности повторяются, возможно, с известными изменениями, в каждом из двух типов лирики. Мы это часто констатировали в предыдущей главе. Здесь речь идет об общей полярности современного дикта, о присутствующей почти в каждом лирическом сознании напряженной дистанции между церебральными и архаическими силами. Кроме того, многочисленные точки пересечения данных полярных типов доказывают наличие внегруппового структурного единства. Алогический дикт объединен с диктом интеллектуальным в бегстве из человеческой ежедневности, в уклонении от нормальной вещественности и усредненной эмоцио­нальности, в стремлении заменить обычную «понятность» многозначной суггестивностью: стихотворение должно быть автономной, себя самое трактующей системой, где содержание возникает лишь благодаря собственному языку, собственной безграничной фантазии либо ирреальной онирической игре, а не благодаря внешним пейзажам или чувственно-сентиментальным проявлениям.

Любопытно, что наблюдения над современной живописью приводят к довольно аналогичным результатам. В. Хафтман в своей книге «Живопись в XX веке» апеллирует к сформулированной Кандинским оппозиции «великого реального» к «великому абстрактному». Кандинский говорит о «высшем плане» этих противоположных тенденций. Художественные признаки его «великого реального» поразительно напоминают отмеченную нами чувственную ирреальность Рембо; «великое абстрактное» вполне ассоциируется с чистой напряженностью лирики Малларме, уничтожающей объективный мир. По Хафтману, эти обе «провинции крайних противоположностей» зачастую совпадают в ментально-визуальном опыте, ибо они взаимозависимы и родственны. Структурное единство современного дикта, о котором мы столь долго рассуждаем, очевидно, вообще свойственно современному искусству. Отсюда стилистические аналогии между лирикой, живописью, а также и музыкой. Чисто внешнее и, однако, любопытное тому подтверждение — многочисленные личные контакты поэтов и художников в занима­ющую нас эпоху: к примеру, тесное общение Бодлера и Делакруа, группа — Анри Руссо, Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Брак, дружба Гарсиа Лорки и Сальвадора Дали. В манифестах живописцев и музыкантов часто использовались идеи и термины из литературных программ, и наоборот. Когда-то Дидро извлек немало удивительных выводов из анализа живописи. Исходя из нашей общей концепции, это можно считать предчувствием структурного единства поэтических и художественных поисков современности. 

Испанская лирика XX века

Далее мы часто будем упоминать об испанской лирике. Здесь необходимо пояснение. С первого десятилетия XX века, не без влияния Рубена Дарио, поэта из Никарагуа, в Испании расцвела лирика такой полноты, качества и оригинальности, что отечественная критика заговорила о втором золотом веке своей литературы. В других странах ее также признали. Стихотворения Антонио Мачадо, Рамона Хименеса, Хорхе Гильена, Херардо Диего, Федерико Гарсиа Лорки, Дамасо Алонсо, Висенте Алейхандре, Рафаэля Альберти — возможно, ценнейшее в европейской лирике первой половины столетия. Испанцы любят утверждать, что их современная лирика свободна от чужих влияний. Если это проблематичное мнение и справедливо, нельзя тем не менее пренебрегать связями структурного порядка не только с французской, но с английской и американской поэзией. В 1925 году Ортега-и-Гассет расположил новую испанскую поэзию в сфере влияния Малларме. Это, безусловно, преувеличение. Однако необходимо признать, и это признается даже испанской критикой, что отмеченные Ортегой авторы так или иначе следуют тенденциям лирики европейской, особенно французской, не жертвуя при этом духом и традицией своей страны.

Изменение стиля началось в Испании на рубеже столетий. Сказалась перенасыщенность поэзией декламаторской, сентиментальной и натуралистической. Этому изменению помогла отечественная традиция, в частности фигура Луиса де Гонгора (1561—1627). Столетиями непризнаваемого поэта вдруг оценили именно за те качества, за которые его всегда ругало классически ориентированное литературоведение. Внешним поводом для занятия творчеством Гонгора послужило трехсотлетие с года смерти, внутренним — близость его искусства с принципами нового лиризма. В Гонгора открыли ментально-фантастическую трактовку отдаленных отношений между актами или объектами природы и мифа: его язык стали воспринимать как постоянную систему трансформации явлений в «метафорические эллипсы» (Диэго); восхищались его намеренно темным стилем, неистощимостью в креации поэтических контрмиров; удивлялись строгости его поэтической техники, особенно способности достигать высокой степени напряжения синтаксическими инновациями и смягчать смысловые трудности фасцинацией просодии. Заслуга открытия Гонгора принадлежит преимущественно поэтам. В память того года их стали называть поколением 1927, причислив к оному, кроме вышеназванных имен, аналогично мыслящих историков литературы. 

Так под влиянием Гонгора свершилось событие в испанской поэзии. Однако это произошло из тех же основ, что и во Франции, и преследовало те же цели. С помощью новых художественных средств лирика пыталась возвратить тайну и духовную субтильность, вытесненную позитивистским наступлением. Соответственно, поэтическая тематика и техника в известной мере приблизилась к французской. Многие стихотворения и стихотворные циклы проявились в лучевом пространстве Рембо, Малларме и их последователей, сохранив тем не менее испанское своеобразие. Последний момент весьма интересен. В Испании новый дикт приобрел темный, эзотерический оттенок. Но для испанского восприятия граница эзотерического обозначена в ином месте, нежели для остальных европейцев. Она обозначена выше. Возврат к отече-ственной традиции привел не только к поэзии Гонгора, но и к народной поэзии, романсеро в особенности. Этому виду испанской лирики был всегда свойствен темный стиль, полный аллюзий и лаконизмов, с пристрастием к странным предчувствиям и нелюбовью к логически обусловенным сюжетам. Современная лирика адаптировала этот стиль. Испанское ухо слышит в таинственных строках Гарсиа Лорки, к примеру, или Альберти знакомое звучание романсеро, тогда как иностранец воспринимает лишь малодоступную вербальную загадку. У некоторых интеллектуальных лириков (Гильена, прежде всего) испанец ощущает эзотерическую темноту. Знаменательно, что испанцы XX века заимствовали смутный, более эвоцирующий, нежели называющий, язык из своей народной поэзии, из цыганских песен Андалузии. Подобный язык присущ современному лирическому стилю вообще — темному и отважному из многих соображений.

Два размышления о лирике:
Аполлинер и Гарсиа Лорка

Со времен По и Бодлера лирики стали развивать соответствующую поэтико-теоретическую рефлексию. Отнюдь не из дидактических соображений. Скорее здесь сыграло роль новое убеждение, что поэтическое действо есть авантюра самосозерцающего духа и размышление над действом усиливает творческую интенсивность. Мнение о непригодности такого размышления для человека творческого потеряло смысл, равно как выражение «твое дело, художник, рисовать, не рассуждать». Почти все великие лирики XX века предложили свою поэтику, разновидность системы собственного дикта или дикта вообще. Эти теоретические рассуждения не менее стихотворений характеризуют современный лирический процесс. Кроме того, они поддерживают и утверждают мысль, возникшую на заре XIX века и развитую затем Верленом и Малларме (в ранних теориях видов непривычную), мысль о том, что лирика — чистое и высшее проявление поэтического. Современное отчуждение поэтов отражается в закономерной идее: с холодной и одинокой вершины лирики нет путей к пологим склонам литературы. Новые поэтики акцентируют бесконечную дистанцию лирики от повествовательных, драматических, на фактах и логике основанных текстов. «Лирика — искусство анахоретов», — сказал Готфрид Бенн. 

Мы хотим коротко сообщить о двух поэтико-теоретиче­ских рефлексиях. Из каждого ясно, сколь много положений XIX века перешло в XX.

Программное эссе Гийома Аполлинера «L’esprit nouveau et les poètes» было опубликовано в «Mercure de France» в 1918 году. Из несколько запутанных предпосылок проступает следующая главная идея: «новый дух» есть дух абсолютной свободы. Свобода в поэзии ведет к неограниченной рецепции любых данных независимо от их иерархии. Поэзия вспыхивает в звездных туманах и океанах, но также в падающем носовом платке и в чиркающей спичке. Из объектов влиятельных или жалких выскальзывает неслыханное, превращаясь в будоражащий сюрприз, «в новые радости, пусть даже мучительно переживаемые». Самая невзрачная вещь может послужить трамплином в «неведомую бесконечность, где мерцают огни разновидных значений», но также и в сумрак бессознательного. Абсурдное и героическое имеют равные права. В новой поэзии учитываются новые реалии технической цивилизации — телефон, телеграф, самолет, вообще «машины, рожденные мужчиной без участия матери». Поэзия насыщает подобные объекты свободно изобретенными мифами, где все разрешено, особенно абсолютно невозможное. Цель — «синтетическое стихотворение». Оно должно напоминать газетную полосу, где всякая всячина одновременно бросается в глаза, или фильм, нанизывающий образ на образ. Никакого описательного, украшательного или ораторского стиля, никакой пейзажной мишуры, только жесткие формулы, обнимающие комплекс максимально точно. Поэзия должна приближаться к точной механике и функционировать с максимальной отвагой. И еще раз: поэты, «словно алхимики», должны углубляться в «редкие исследования и формулы», поэзия должна стать «лирической алхимией». Поэзия, как вообще «новый дух», полна опасностей и несчастий: это рискованный эксперимент, где надо полагаться не на удачу, а на мужество. И главное в поэзии — сюрприз. Здесь, в сюрпризе, в направленном против читателя агрессивном драматизме текста видит Аполлинер основное отличие новой поэзии от старой. И поэт, ищущий неизвестного, дабы выказать это в анормальном языке, необходимо должен быть одинок, осмеян или оклеветан.

Едва ли стоит подчеркивать, сколь эта программа (автор вполне придерживался ее в собственной ­поэзии) обязана Рембо. Эссе Аполлинера — важное теоретическое звено между Рембо и лирикой XX века.

После этой перспективной программы интересно остановиться на ретроспективной лекции о Гонгора, которую Гарсиа Лорка прочел в 1928 году («La imagen poética en Don Luis de Góngora»). Лекция активизировала ренессанс Гонгора, и к тому же в ней отражена эстетика современного дикта. Открытие Гонгора в XX веке оживило новую поэзию, которая, со своей стороны, оживила понимание труднейшего поэта испанской традиции. Лорка называет его «отцом современной лирики». При этом он характеризует Малларме как лучшего ученика Гонгора, хотя француз не имел представления об испанце. При всех различиях Лорка четко определяет родство между ними в поэтической технике. В лекции, собственно, и говорится о поэтической технике и ее основах. Потому ее можно воспринимать как дискретное описание современной лирики. Именно так можно воспринимать и нижеследующее резюме:

Гонгора был убежден, что ценность поэзии растет по мере ее удаления от «нормы» и «нормального» во внешнем и во внутреннем мире. Он любил чистую, бесполезную красоту, которая впервые проступает при исключении «посредственных чувств». Он ненавидел действительность, но был неограниченным властителем царства поэтически существующего. В его духовном ландшафте признается только автономия слова: только из слов можно воздвигнуть противостоящее времени сооружение. Природе там нет места. Ибо «природа, вышедшая из рук бога, не та, которая живет в стихотворении». Творения Гонгора измеряются не сравнением с действительным, но их собственной мерой. Он помещает объекты и события «в темную камеру своего мозга, откуда они возвращаются преображенными, дабы взлететь над миром». Трансформирующая сила таится в метафорической фантазии. Она рождает ирреальные образы, равные мифам, соединяющие самые отдаленные сферы. Подобными образами он лучезарно пронизывает свою поэзию, уничтожая до полной незначительности ее фактическое содержание. На его стихотворениях лежит «холодный отблеск античного Рима». Вдохновение может предшествовать стихотворениям, но сублимированность их субстанции достигается упорными и постоянными опытами над смысловыми и сонорными качествами, скрытыми в языке. Так возникает поэзия, которая не ищет читателя, но бежит от него. Она завоевывается усилиями разума. Ее темнота есть чрезмерность духовного света.

Тон, цель и уровень этих двух текстов весьма различны. Но их объединяет утверждение церебрально направленной поэзии, независимой от действительного и нормального, диссонантно чуждой по отношению к читателю.

Несоответственный стиль и «новый язык»

Толкование современного стихотворения требует много больше внимания к технике высказывания, нежели к его содержанию, мотиву и теме. Это естественное следствие его ситуации. Гете мог своим собеседникам как-то передать содержание стихотворения Гебеля или еще кого-нибудь. Конечно, таким способом нельзя прояснить поэтически-тональный смысл, поскольку это принципиально невозможно. Однако подобные попытки понятны и полезны, когда имеют дело с лирикой, желающей общества читателя, чтобы сделать более доступной связь постижимых объектов и эмоций, отраженных в постижимом порядке языка. Текст Элиота, Сент-Джона Перса, Унгаретти нельзя удовлетворительно истолковать с точки зрения содержания, хотя такой текст имеет свое «содержание» и даже может относиться к весьма важному для автора кругу тем. Но напряженная дистанция между сюжетом и вербально-художественной техникой здесь куда значительней, нежели в поэзии прошлого. Здесь произведение сосредоточено именно в такой технике. Энергия почти полностью концентрируется в стиле. Стиль языкового свершения — непосредственный результат трансформации действительного и нормального. В отличие от лирики прошлого, равновесие между содержанием высказывания и способом высказывания устранено в пользу последнего. Со всеми своими беспокойствами, разрывами, отчуждениями анормальный стиль тянет внимание на себя. Теперь нельзя, как прежде, забыть о способе высказывания. Несоответствие знака означенному — закон современной лирики и современного искусства вообще. К примеру, на одной картине рваный кусок ткани стал несоответственным знаком для корпуса мандолины. В одном стихотворении лес стал знаком для башенных часов, синева — знаком для забытья, определенный артикль — знаком для неопределенности, метафора — знаком для фактической идентичности.

Преобладание несоответственного стиля свело темы и объекты, с которыми он соприкасается, к почти полной незначительности. Современное стихотворение не рискует в связной и описательной манере признать объективный мир (равно и внутренний) в его объективных константах. Это угрожало бы стилистической доминанте. Фрагменты нормального мира имеют лишь одну функцию: дать импульс трансформирующей фантазии. Это отнюдь не означает, что современная лирика, по примеру Малларме, должна ограничиться легковесными и малочисленными фактами и данными. Наряду с такой поэзией существует поэзия, где факты, предметы, разнообразные данные встречаются в изобилии. Но подобное изобилие подчинено новой комбинаторике, новой визуальной манере и новой стилистике: это материал для волевого усилия лирического субъекта, желающего так или иначе рассеять весомость смыслового значения. Современные поэты часто любят говорить о незначительности своих сюжетов. Пьер Реверди писал в 1948 году: «Поэт не имеет темы и объекта — они сжигаются в нем... Произведение ценно потому, что не остается никакой основы для поэтического дисконтинуума и для попыток соединить несоединимое». Испанец Педро Салинас считал, что «чистая поэзия» должна сколь возможно освободиться от объектов и тематики, дабы дать пространство творческому движению языка. Объект — только средство. Готфрид Бенн, 1950 год: «Жизнь стиля об­условлена формальными приемами... События, факты вбиваются как гвозди для композиционной фиксации. Никакого вещественно-психологического переплетения. Резко, обрывисто, вне связи и логического проведения стиля».

Стиль современного дикта, интерпретированный в подобных предложениях, защищается от претензий содержания на самоценность и когерентность: он живет согласно собственной воле и пребывает в неразрешимом конфликте по отношению к содержанию. Со времени Рембо этот стиль бьется в поиске «нового языка». В «Каллиграммах» Аполлинера читаем: «...человек хочет нового языка, о котором ни один грамматик ничего не мог бы сказать». Но каким должен быть этот «новый язык»? Ответ Аполлинера намекает на брутальность, диссонанс и даже на божественность: «Не надо гласных. Одни согласные, глухой стук, тона, как шорох гальки, как прищелкивания, как свистящие плевки...», и далее: «...новое слово — неожиданный, вибрирующий бог». Арагон написал в предисловии к «Les Yeux d’Elsa» (1942): «Поэзия возникает благодаря беспрестанному творчеству в языке, что включает разрушение языковой структуры, грамматических правил и речевого порядка». Только негативные определения. Воля к новому программно может выразить себя лишь призывом к разрушению старого. У. Б. Йетс: «Я не полагаюсь на язык, а только на образы, аналогии, символы». В «Ash-Wednesday» Элиота неожиданно: «Язык без слова и слово без языка». Сент-Джон Перс говорит о «синтаксисе молний» и продолжает: «Мы разыскиваем дорогу к еще неслышанным словам». Все ищут некую трансцендентность языка. Но она остается столь же неопределенной, как та, другая, тщетная трансцендентность, о которой мы упоминали, рассуж­дая о Бодлере.

Понятие «нового языка» уточняется только там, где имеется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепринятое, «новый язык» шокирует читателя. «Удивлять», «поражать» — после Бодлера эти слова вошли в терминологию новой поэтики. Подобное случалось в литературе барокко. Валери верно сказал: «Изучая современное искусство, наблюдают любопытный феномен: уже более полувека каждые пять лет предлагается новое решение проблемы шока». Он сам признается, что когда-то Рембо и Малларме произвели на него шоковое действие. Сюрреалисты говорят о поэтическом «ошеломлении»: Бретон называет лирику «развитием протеста». Для Сент-Джона Перса «роскошь необычайного» есть «первый параграф литературного кодекса». Из подобных высказываний ясно, сколь усилился со времен романтизма характер протеста. Когда современная лирика утруждает себя определением отношения к читателю, она определяет его в агрессивных тонах. Разрыв между автором и публикой достигается шоковым эффектом, обусловленным анормальным стилем «нового языка». 

Флобер в эпоху работы над «Мадам Бовари» назвал стиль «методом воззрения» — немыслимая дефиниция в ранней, гуманистически укорененной поэтике. Однако в романах Флобера, в современном романе вообще и равным образом в лирике подобное мнение доказало свою лигитимность. Закон так понятого стиля не зависит от предмета или темы и не зависит от традиционного языка искусства. Это закон специфически авторский. Его легче всего проследить в живописи. С эпохи Сезана художники любят вновь и вновь разрабатывать какой-либо незначительный мотив, поскольку их прежде всего интересует проба собственных стилистических возможностей. Пикассо неоднократно копировал «завтрак на траве» Эдуарда Мане и всякий раз по-разному. Сочинение мотива и сюжета отступает перед формальной инвенцией. Не из элементов внешней действительности, но сугубо из стилистических приемов создается некий автономный организм. Таким образом не только ограничивается число мотивов, сам мотив становится только поводом для вариаций. Вариации — данности самосозерцающего, самого себя мыслящего стиля. В поэзии идет довольно аналогичный процесс. Валери писал однажды, что, по его представлению, поэтическая мысль раскрывается в стремлении «создать много вариаций на приблизительно одинаковый сюжет». Хорхе Гильен опубликовал «Variaciones de una durmiente» — четыре разнообразных парафраза на «Dormeuse» Валери. У того же Гильена можно найти парно сгруппированные «Вариации на темы Жана Кассу» (1951). Пьер Жан Жув издал некоторые свои стихо­творения в двух вариантах. Том прозы Рэмона Кено называется «Exercices de style» (1947): в этой книге один мотив варьируется девяносто девять раз. Трансформирующий стиль занят только трансформациями.

Далее о новом языке

Должно обсудить некоторые особенности этого «нового языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сделанного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе: «Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над употреблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя он может привести в глубины. Тихо и незаметно». 

Синтаксические и семантические трудности, предлагаемые современным стихотворением, похоже, требуют переложения текста на какой-нибудь «нормальный язык». Интерпретатор может и должен реализовать такую попытку, если его цель — просвещение читателя (хотя, безусловно, это не единственная цель). Однако подобное переложение фальсифицирует текст. Это относится к любой лирике. В случае с лирикой современной, из выше упомянутых оснований, степень фальсификации значительно интенсивней: современная лирика стремит свою отчужденность, прежде всего, в манеру высказывания, которая чаще всего не следствие, а причина принципиально иной визии. Манеру высказывания можно объяснить, только учитывая данную отчужденность.

Все это проявляется в отношении к предложению. Чем нетрадиционней стихотворение, тем больше отдалено оно от предложения как целого, составленного из субъекта, объекта, глагольного предиката и т. д. В таком смысле можно даже говорить о вражде к предложению: в современной лирике подобная вражда выражается, среди прочего, фрагментом, пристрастием к фрагментарности.

Существует много типов фрагментарности. Один из самых распространенных: несколько строк подряд идут номинативные высказывания, и только потом, да и то почти незаметно, появляется предикат с отглагольным существительным: «Из далеких судорог рассвета / Обнаженные мечты. / / Тягостное пробуждение. / / Листья, любимые листья, / я слышу вас в рыданиях» (Унгаретти). Первая восьмистрочная строфа Бенна из стихотворения «Ночь» состоит из сплошных номинативов: несколько глаголов из последующих строф, безусловно, уступают по значению и функциональности фрагментарным номинативным высказываниям и возгласам: 

 

Nacht. Von Himmel zu Meeren 

hungernd. Dernier cri

alles Letzten und Leeren,

sinnlos Kategorie.

Dämmer. Aus Unbekannten

Wolken, Flüge des Lichts — 

alles Korybanten, 

Apotheosen des Nichts.

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

Ach — Äonenvergessen!

Schlaf! aus mohnigem Feld,

aus den lethischen Essen

zieht ein Atem der Welt,

Von acherontischen Zonen

orphisch apotheos

rauscht die Hymne der Drohnen:

Glücke des Namenlos.

 

 

Ночь. От небес к морю

истомленность. Последний крик

всего последнего и пустого,

бессмысленная категория.

Сумрак. Из неизвестного

облака, полеты света —

все корибанты,

апофеозы «ничто».

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

Ах — забытье эонов!

Сон! из макового поля,

из летейской еды

тянет дыханием мира,

из зон Ахерона

орфически апофеозно

гудит гимн шмелей:

счастье безымянности.

 

Возможен и обратный процесс. «Ночь» Унгаретти начинается с короткого закрытого предложения и продолжается номинативными набросками, освобожденными от связующих глаголов; однако все три глагола (один из них в инфинитиве) не могут и не хотят нарушить недвижность асфальтовой пустыни, безглагольность срединных строк: «Также и эта ночь проходит / Эта беспредельная покинутость / Трясущиеся тени трамвайных проводов / на влажном асфальте / Голова кучера в полусне пробует / качаться». Стихотворения с большим числом глаголов стараются употреблять их в неопределенной форме без субъекта, финальные формы отсылать в придаточные предложения; вот пример из Монтале: «Неразличимо покоиться в полуденный час... Слушать дроздиный переклик, шуршание, шварканье змей... Следить дорогу красных муравьев, которая иногда обрывается...»

Более всех в преодолении глаголов преуспел Хорхе Гильен. Он сумел создать стихотворение, где двадцать строк идут вообще без глаголов, — крайний случай, объясняемый его преобладающе номинативным стилем. Имеется в виду «Niño». Название — «Дитя» — никак не отражается в стихотворении. Вместо конкретного ребенка — несколько прафеноменов поэтического мира Гильена (река, роза, снег, море). Их возможная ассоциация с ребенком суггестируется только названием, сами они даже по отношению друг к другу совершенно инкогерентны. 

«Прежде всего убрать глаголы. Оставить только субстантивы. Башни воздвигаются из главных слов», — так звучит фраза из письма Бенна (1926).

Вражда к предложению и тенденция к устранению глаголов означает, что номинативно высказанное содержание воззрения или абстракции должно быть замкнутым, не связанным с каким-либо течением событий или каким-либо порядком времени: более того, часто элементы подобного содержания не связаны и между собой. Отчуждение от глаголов способствует фрагментарности современного дикта не только формально-синтаксически, но и усиливает изолированную напряженность номинативного высказывания. Субстантивы интенсифицируются и выходят за пределы своих обычных значений. Иногда текст состоит только из акцентированных субстантивов. 

Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова выступают в чистой последовательности, причем почти невозможно определить их функциональную взаимозависимость. Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L’amour la poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или что-нибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последовательность между членами предложения или целыми предложениями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых фонаря / Хозяйка страдает легкими / если ты готов, сыграем в триктрак / У дирижера болит шея...» Ни одно предложение не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но здесь не копируются случайно схваченные обрывки разговора: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбором и верой в самоценность каждого фрагмента.

Со времен Малларме для большинства лириков стало правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую конструкцию предложения. В результате действия такой антиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?) стилистики, связи и упорядоченность обходятся или нарушаются в пользу стенографического, но вместе с тем поливалентного высказывания.

На периферии или вблизи эллиптического предложения ищет современная лирика лексическую или синтаксическую многозначность. Вот заключительная строфа стихотворения Эльзы Ласкер-Шюлер «Наша песнь любви»: «Und von roten Abendlinien / Blicken Marmorwolkenfresken / Uns verzückte Ara­bes­ken». Предполагают опечатку или даже грамматическую ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласовано с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас» (если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»), либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken» (разглядывать). Стихотворение Лорки — «Paisaje» («Ландшафт») — кончается так: «Оливы, / Они отягощены криками. / Стая / плененных птиц, / которые раздвигают сумрак длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение может быть метафорическим продолжением предыдущей метафоры (...Они отягощены криками), или же — буквальным разъяснением буквально понятых «криков» в оливковой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо «Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici aerei precipizi». Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так, что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»; поэтому один итальянский критик справедливо говорит о «бивалентных прилагательных» Квазимодо [...]

Современная поэзия любит усилить постоянно встречающуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким способом возвысить поэтический язык над языком употребительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается надежное сообщение касательно действия, поведения, ориентации в мире вещей и событий. Современные поэты, стараясь устранить подобные ограничения, пользуются методами, анализировать которые трудно с помощью грамматических норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где строфы читаются как придаточные предложения, связанные, к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом главном предложении (Бенн: «Dann»). Посему и не стоит их расценивать как придаточные предложения. В иных стихотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому «но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается. Анормально зачастую употребление «и», так как союз может ничего не соединять, а служить для неожиданного поворота высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера, Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев — в текстах, созвучных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение функций предлогов, прилагательных, наречий, временных и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без артикля; использование указательных местоимений не для пространственной, временнόй и предметной ориентации, а для эмоциональной акцентировки соответствующего субстантива.

Многие поэты любят «контракцию». Это синтаксически правильный, но семантически необычный стилистический прием призван интенсифицировать амбивалентность лирического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; имеется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка, Нил). Мария Луиза Кашниц: «...прежде чем закричит утро»; Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем солнце сжат до трех имен существительных. 

Когда язык боится утратить качество поэзии в случае однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообщения, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли, которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом послании, воодушевляющем нас диапазоном возможных говорений, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре разговора». «Молчание» здесь — вспомогательное понятие для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую нежность, удивительную и неожиданную чуждость в комбинации слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незнакомую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так интерпретированную «молчаливость высказывания» можно адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это касается лирики, которую мы называем современной. Отсюда соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фразы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово, молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной, первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune Parque»: «Молчание — редкий, особенный источник поэтического». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь» следующим определением лирики: «Не-слово, напряженное... между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвистика» читаем: «Учись молчать в языке». Х. Диэго выбрал молчание эмоциональной темой сонета «Callar»: в этом сонете — изысканный страх перед обнаженностью сокровенной внутренней тайны в слове. 

Потенциально богатой сущностью молчания объясняется, вероятно, частая склонность к весьма короткому стихотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки. Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прикасайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символизирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и подаренным... невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотворение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют лиризм произведения.

Особого наблюдения достойны названия, наименования современных лирических текстов. Как языковый момент, точнее отношение (или отсутствие отношения) к дальнейшим составляющим стихотворения, название может равным образом стать носителем «нового языка». Название традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так или иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто отношения между названием и текстом усложняются. Много вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя» Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подходит» к содержанию, усиливают многозначность высказывания. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак. У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со слов: «Когда какое-то лицо...», причем это «когда» в протяженности текста никак не разрешается — вряд ли объяснением служит название «Тогда». Анормальная «техника названий» способствует ослаблению семантической когерентности и, безусловно, интенсификации необычного.

Функция неопределенности детерминанта

В современной лирике распространен стилистический прием, связанный с важной тенденцией отчуждения доверительного. Назовем его функцией неопределенности детерминанта. Имеется в виду следующее: например, стихотворение Бенна «Волна ночи» заканчивается строкой: «die weiße Perle rollt zurück ins Meer». При нормальном словоупотреблении надо спросить: какая жемчужина? Предыдущие строки ничего об этом не знают. В них нечто волнуется, кружится, слегка спровоцированное сущностями и вещами или, вернее, их магическими именами. Роль жемчужины аналогична. Она провоцирует точность обратного движения. Определенный артикль отнюдь не выражает фактической определенности субстантива. Он введен в качестве сонорного указателя абсолютного движения, направляющего и заключающего смутную, нерешительную динамику предыдущих строк. Неожиданное появление жемчужины, соединение определенного артикля с полной неизвестностью действует не­определенно и таинственно. «Eine weiße Perle...»: такой поворот переместил бы стихотворение в иной климат.

При нормальном словоупотреблении определенный артикль обозначает известный или накануне представленный факт. Этому артиклю свойствен характер доверительности, указательности, и посему он подтверждает известное или только что сообщенное. Однако в современной поэзии этот детерминирующий посредник тотчас дезориентирует внимание вводом совершенно нового факта. Подобное встречаешь у лириков XIX века, особенно у Рембо, но тогда определенный артикль любили сочетать с личным местоимением или обстоятельством места и т. д. В XX веке этот детерминант изолировался и стал одним из стилистических индикаторов современной лирической поэзии. Например, в стихотворении Жюля Сюпервьея «L’Appel» идет довольно фантастический процесс: «Дамы в черном... зеркало... мраморная скрипка...» Каждому субстантиву предпослан определенный артикль, и все происходит так, словно рассказывается о вещах обычных и давно знакомых. Этим приемом часто пользуется Эллиот, Сент-Джон Перс, Гильен. Подобное положение детерминанта, при одновременной неопределенности высказывания, создает анормальное языковое напряжение и вносит отчужденность в доверительно звучащее. Современная лирика, и без того любящая инкогерентность содержания, тем самым придает «новому» еще одно качество. Это «новое», обретая благодаря детерминанту видимость хорошо известного, повышает дезориентацию и становится еще более странным и загадочным.

Аполлон против Диониса

Современная лирика — дело холодное и бесстрастное. Таково и размышление о ней. Ее обсуждают с технической точки зрения. При этом отнюдь не забывают, что лирика есть завоевание пограничной полосы тайны, чудо и энергия. Но штудируют ее энергию как экспериментальный взрыв атомарных сил слова, и ее таинственный язык представляется результатом впервые испытанных химических соединений. Поэт становится авантюристом неисследованных языковых пространств. Однако он при этом вооружен измерительными приборами своих понятий, которые обеспечивают ему самоконтроль и предохраняют от банальных головокружений. Фасцинация современного стихотворения точно рассчитана. Его диссонансами, темнотой управляет Аполлон — ясное художественное сознание. Курс вдохновенной одержимости как свидетельство несомненной поэтичности упал еще в начале XIX века. Разумеется, не без исключений. Общественное мнение очень их ценит. Удивительным исключением явился один великолепно одаренный немецкий поэт XX века. Стихотворение ему «внушалось ночной бурей», «непреодолимо взрывалось в чувствах», так что «руки дрожали, и по телу проходили судороги». Об этом «смятении» он подробно сообщал княгиням, графиням, разным «дорогим и уважаемым господам», с бесчисленными «где-то» и «как-то». В результате единственный такой казус стали путать с поэзией вообще.

Почти все ведущие европейские лирики встречают вдохновение недоверчиво и стараются разделить возбуждение и энергию, персональное потрясение и духовную напряженность. «Поэзия — глубоко скептическое искусство, предполагающее чрезвычайную свободу по отношению к нашим собственным чувствам. Боги милостиво дарят нам один стих: это уже наше дело — прибавить второй к его старшему небесному брату. Здесь необходимо совместное усилие опыта и духа». Так писал Валери в заметках об «Адонисе» Лафонтена. «Вздохам и элементарным стонам» нечего делать в поэзии до того, как они получат «духовную структуру», сказал он по другому поводу. Гарсиа Лорка в лекции о Гонгора очень одобрительно отозвался о суждениях Валери и еще более их заострил. После резкой реакции на декларативно-патетическую лирику д’Аннунцио итальянские поэты также выбрали аналогичный путь и возвысили продуманное «обнаженное слово» (Унгаретти) над восторженной речью. В принципе это старые воззрения. Их частое появление в романских странах связано с латинской традицией. Однако настойчивость подобных утверждений после Бодлера и в новое время доказывает, что современная лирика все еще переживает процесс деромантизации.

В других странах также разделяют эти мысли. Вспомним Новалиса. В нашу эпоху Т. С. Элиот говорит о деперсонализации поэтического субъекта, о близости к науке, акцентирует «интенсивность художественного процесса» и полагает, что смотреть надо не только в сердце, но глубже, а именно «в кору головного мозга и в нервную систему». В Германии Готфрид Бенн сформулировал сходные соображения еще энергичней. Его доклад «Проблема лирики» (1951) в известном смысле ars poetica середины столетия. Бенн вновь возвеличил понятие «артистизма», интерпретируя это как волю к стилю и форме: такая воля обладает истиной более высокой, нежели истина содержания. «Только в сфере формы и гештальта познается человек» — вполне латинская фраза. Вдохновение не ведет, но уводит. Вдохновение может «разбросать несколько стихов», но потом человек, одаренный энергией формы, «берет эти стихи, помещает под микроскоп, испытывает их, окрашивает, ищет дефекты...»

Современные лирики весьма охотно говорят о своей «лаборатории», о «вычислении» стихов и «операциях» над ними. Валери в своей книге о Дега так изобразил современных художников: никакого прихотливого беспорядка бывших мастерских — в «лаборатории колоритов» люди в белой одежде и в резиновых перчатках, окруженные специальными инструментами, работают по точному графику. Валери, конечно, иронизировал, имея в виду некий «прекрасный новый мир». Однако нечто похожее действительно существует. При чтении книги В. Хафтмана «Живопись в двадцатом веке» создается впечатление, что эта живопись изготовляется на огромном предприятии, где специалисты открывают «формулы», исследуют «структуру пространства», апробируют «шкалу колоритов». Поэзия тоже приближается к такому идеалу. Ныне преобладает тип «интеллектуального лирика» (Э. Ланггессер), который изучает апельсины и цитроны посредством «алгебры зрелых плодов» (К. Кролов) и может о себе сказать словами Готфрида Бенна: «Я оптик, я работаю с линзами». Знаменательно, что Валери характеризовал поэзию, под влиянием греческого значения слова, как «fabrication», причем гораздо больше думал об акте «изготовления», совершенствующем дух, чем о самом произведении. 

При всем том не следует полагать, будто такая позиция современных поэтов есть холодный эрзац отсутствующей творческой силы. Интеллектуальная обработка языка ведет к лирической победе именно там, где удается покорить комплицированную, зыбкую, онирическую материю. Чрезвычайной чувствительности современной души необходимо, очевидно, аполлонически ясное художественное понимание. Только в длительном испытании многозначный магический дикт способен доказать свое право на бытие и свою неизбежность.

Этому соответствует роль, которую «сознание формы» играет в современной лирике. У поэтов школы Малларме «сознание формы» отражается в практике метрической точности, и сопроводительные теории развиваются в направлении, предложенном Малларме, без учета, разумеется, его онтологических обоснований. Валери — лучший пример практической и теоретической изысканности и строгости формы. В данном смысле его произведение — одна из вершин романской культуры. Он очень хорошо ощущал тайную связь скепсиса с формальным совершенством: «Сомнение ведет к форме». Сомнению ведомо, сколь проблематичны содержательные факторы. И поэзия должна принимать точность метрических правил, дабы подняться над примитивной жизненной спонтанностью и хаосом случайностей. Кроме того, метрическая безукоризненность образует контраст с темным и запутанным содержанием — по аналогии с другим контрастным напряжением между простым синтаксисом и сложным высказыванием.

Но также лирики, менее подверженные идее метрической безукоризненности, — а таковых большинство, — постоянно размышляют над формальными задачами. Поль Клодель пытался найти точное соответствие между ритмом versé и периодичностью дыхания. Арагон много лет анализировал инновации в своей системе рифмовки. Эти определяющие моменты «сознания формы» серьезно отличаются от традиционного поэтологического знания, поскольку лирики прошлого находили особенности своего языка в общих лексических закономерностях. Гарсиа Лорка, который экспериментировал с любыми формальными возможностями вплоть до полной дисперсии стиха, однажды сказал: «Если правда, что я поэт милостью божьей — или дьявольской, — это только благодаря технике и труду. Я всегда отдавал себе абсолютный отчет в том, что такое стихотворение». Т. С. Элиот видел в художественном свершении тщательную работу, аналогичную изготовлению машины или точного прибора. Его собственные метрические формы вполне свободны. Тщательность обнаруживается в прециозном обращении повторов и в крайне сложной композиции больших стихотворений. Свобода формы у хороших поэтов — не анархия, но принцип многоплановости ассоциативных возможностей.

Легко найти параллели в музыке, указующие на структурное единство современного искусства вообще. В «Poétique musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль: каждое художественное свершение должно освещаться «категорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; художник — высший тип homo faber; его божество — Аполлон, а не Дионис; вдохновение — вероятная и вторичная данность; первично лишь оперативное открытие, заменяющее импровизацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством художественных ограничений», в котором мелодия вновь обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть «онто­логия».

Двойственное отношение к современной эпохе и к литературному наследию

Со времени Бодлера лирика повернулась в сторону технически-цивилизаторской современности. Этот поворот своеобразен — и позитивен, и негативен. Аполлинер соединил сугубо реальный мир машин с галлюцинацией и абсурдом. Машины — магические сущности, требующие религиозного поклонения. Но такое поклонение странно и диссонантно. В «Zone» Аполлинера — большом вступительном стихотворении сборника «Alcools» (1913) — нивелированы аэропорты и церкви, Христос — «первый авиатор» по рекорду высоты. Жак Превер написал довольно похожее стихо­творение «Le combat avec l’ange». Борьба с ангелом идет на ринге при вспышках магния, и побежденный человек падает на усыпанный опилками пол. Техника, массовая жизнь большого города в равной мере притягивают и мучают, приносят новые стимуляторы, но также и новые опыты отчуждения и опустошенности. Такова двойственная реакция лирики. Это трудно объяснимый феномен. Лирику пронизывает страдание от несвободы эпохи, обусловленной планированием, механическим временем, коллективными тяготами. «Вторая индустриальная революция» редуцировала человека к минимуму. Его собственные аппараты, свидетельства его мощи, сбросили его с трона. Теория космического взрыва и счет на миллиарды световых лет превратили его бытие в пустяковую случайность. Ситуация много раз отображена. Но, кажется, существует связь между подобной ситуацией и определенными тенденциями современной поэзии. Прорыв в ирреальность, в далекую от нормальных горизонтов фантазию, намеренную таинственность, скрупулезную и своевольную работу с языком — все это можно трактовать как попытку современной души сохранить за собой в технизированную, коммерциализированную эпоху мира чудесного, отличного от «чудес науки». 

Однако эта лирика жестоко отмечена эпохой, которой она хочет противопоставить свою крайнюю свободу. Холодность ремесла, склонность к эксперименту, неприступность сердца — таковы непосредственные «знаки времени». Современные поэты пробуют силы в «синтетическом стихотворении», где лирические прообразы — звезды, море, ветер — смешиваются с терминами и представлениями из научно-технической сферы. Цитата из П. Ж. Жува: «Я смотрю на густое пятно от машинного масла и долго-долго думаю о крови своей матери». Итальянец Кардарелли сравнивает предсмертный час с ожиданием под вокзальными часами — там отбиваются минуты. В поэзии Элиота и Сент-Джона Перса воспеваются будничные реалии без всякого желания смягчить их диссонанс. И еще: подобно Рембо и Малларме, современные поэты часто жаждут остановить либо вообще убить творческий процесс. Это, возможно, сильнейший удар, нанесенный технизированной эпохой, когда человек работает, дабы вообще уничтожить земной шар.

Аналогичная двойственность проступает в отношении к литературному наследству и к истории в целом. Правило здесь — целенаправленный разрыв с традицией. Исторические науки, доступность всех литератур, музейные коллекции, высокоразвитые методы интерпретации и репродукции сделали свое дело: тяжесть исторических сокровищ, ощутимая уже в XIX веке, выросла до такой степени, что возникло противодействие, отчуждение от любого прошлого, подготовленное к тому же разрушением гуманистического умонастроения. Подобное отчуждение принимает разные формы — от усталости до пренебрежения. «Каждый писатель, достойный этого имени, должен писать против всего созданного прежде и до него» (Франсис Понж). Даже людей, духовно упорядоченных, воспоминание о ранних литературах побуждает при всех обстоятельствах писать сколь угодно иначе. Валери высказался в присущей ему иронической и гордой манере: «Чтение тяготит меня. Я иногда желаю себе счастья, то есть бедности. Как хорошо пройти мимо накопленных сокровищ знания. Пусть я беден, но я царствую над собственными обезьянами и попугаями».

Когда современная лирика занимается символикой, повторяется со времени Малларме наблюдаемый факт: символ хотят сделать оригинальным, ни в коем случае не заимствованным из вышеупомянутой сокровищницы. Валери и Хорхе Гильен, на первый взгляд, составляют исключение. Однако их символика не выходит за пределы символического пространства Малларме — это уже современный стилистический тип, отнюдь не обусловленный традицией. У Сент-Джона Перса известь, песок, скала, пепел часто становятся символическими знаками, но здесь нет ни литературных реминисценций, ни стремления уточнить смысл обозначенного. Достаточно, чтобы эти субстантивы внушали некие смысловые возможности. Символические значения меняются от автора к автору, и логику их обоснований надо изучать индивидуально, хотя результатом нередко бывает отсутствие всяких обоснований. Это касается не только поэзии. В предисловии Хиндемита к его «Жизни Марии» есть любопытные замечания об автономных символах в музыке.

Открытому разрыву с традицией конечно же противостоит открытость для восприятия всех литератур и религий, стремление к познанию глубинного психического мира, где соединяются Азия и Европа, магические и мифические прообразы. Это чувствуется еще у Рембо, задолго до исследований К. Г. Юнга в области коллективного бессознательного и архетипов. В современной лирике много стихотворений, где резонируют универсально-поэтические, мифические, архаические сюжеты и вариации. Безусловно, учитывается фольклор, средневековые сказания и легенды, здесь уместно вспомнить «Новые цветики» (1943) Ивана и Клер Голл — удивительное и проникновенное продолжение «Цветиков» Франциска Ассизского. Сент-Джон Перс любит аллюзии на старую живопись, античные мифы, экзотические культовые пейзажи. Эзра Паунд вставляет в текст парафразы и цитаты из провансальской, староитальянской, греческой, китайской поэзии. В «Пустой земле» Элиота сложная символика легенд о Граале переплетается с мотивами Упанишад и Библии, явные и скрытые цитаты из Вагнера, Бодлера, Шекспира, Овидия, Данте, Августина функционируют в странном и несоответственном окружении. Автор сам дает комментарии, в которых ирония и серьезность различаются с трудом. Этот опыт привлек последователей — например итальянца Монтале, испанца ­Диэго.

Но здесь бесполезно искать подлинного единения с традицией, предполагающего своего рода вживание в определенную историческую эпоху. Такие заимствования, аллюзии, цитаты — лишь остроумно скомбинированные частицы из чуждого прошлого. Они, возможно, задуманы как синтез, но производят впечатление монтажа или хаоса. Наподобие безграничного принятия нивелированного вещественного мира, они рождены стилем прихотливости, инкогерентности, совмещения всего со всем. Это — средство, особенно у Эзры Паунда, превратить поэтический субъект в разновидность субъекта коллективного, играющего в диком, бесконечном маскараде. Или стремление, как у Сент-Джона Перса и Готфрида Бенна, с помощью редких и живописных слов повысить напряженность тональной и образной магии. В таких текстах исторические отрывки и лексические раритеты пересекаются с понятиями какой-либо иной эпохи или жестко ставятся рядом с терминами и выражениями сугубо современными. «Циклы распадаются: древние сфинксы, скрипки, врата Вавилона, джаз с берегов Рио-Гранде, суинг и молитва...» (Бенн). Поэт вправе, разумеется, так работать или, вернее, петь в такой манере. Но в разрозненности и разноголосице умирает история. Современная лирика делает историческое пространство столь же безродным, как пространство вещественное. Это сказано к ее характеристике, отнюдь не в осуждение.

Дегуманизация

В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегуманизации искусства («La deshumanización del arte»). Название с тех пор стало употребительной формулировкой. Это пример обращения с негативным понятием: наблюдатель современного искусства и поэзии использует оное не в предосудительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасного. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой культурной эпохе и высказывается за преимущество каждого стиля, так или иначе изменя­ющего объекты. «Стилизовать означает: деформировать действительное. Стилизация включает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной эстетический принцип (в известном смысле справедливый), «деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфическую современность. Только при учете идей, циркулирующих со второй половины XIX века, подобное негативное определение стиля стало вообще возможным. Постепенно Ортега переходит на современное искусство. Он видит его главные черты в переоценке органических реалий, затем в понимании исключительной роли деформирующей энергии стиля, далее в автоиронии — реакции на патетические жесты искусства прошлого. Но самое важное — дегуманизация. Она прослеживается в устранении естественных эмоциональных позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше... человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставляет наслаждение современному художнику». Поразителен резонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и поэтической практикой.

Под знак дегуманизации можно подвести многие особенности современной лирики. Ее «субъект» — анонимная, бескачественная настроенность, в климате которой сильные и открытые элементы чувства смягчаются тайной вибрацией, а тяготеющие к мягкости и «сентименту» отчуждаются примесью чего-либо острого и холодного. Изменение отношения к человеческой особи хорошо прочитывается в поэзии Рамона Хименеса. Перед Первой мировой войной писал он персонально-содержательные стихотворения, где изысканно переплетались сны, слезы, сады и печали. С двадцатых годов интонация похолодела. В одном стихотворении душа названа «серебряной колонной». Метафора красива. Но она апеллирует — как и стихо­творение в целом — к душе, утратившей отзывчивость и мягкость: душа здесь — только не­определенная напряженность между «верхом» и «низом». Лирика Унгаретти после 1935 года перестала выражать радость или печаль, но воспарила в нейтральную созерцательность. К примеру, в стихотворении об утренней заре исчезла всякая восторженность, присущая ранее Унгаретти в разработке темы. Стихотворение движется исключительно в языковой комбинаторике, в потоке ирреальных образов, не вызывая ни малейшего «душевного» отклика. Подозрение в «искренности» и ­«душевности» в свою очередь рождает подозрение, а поэзия ли это? Отсюда следующие названия поэтических сборников: «Apoèmes» (буквально: нестихотворения) Анри Пишетта (1947), «La haine de la poésie» Жоржа Батайя (1947), «Proêmes» Франсиса Понжа (1948). Даже аристократ Валери заметил, что художественная работа, подобно научной, имеет «нечто не совсем человеческое». К своей формулировке стихотворения как «праздника интеллекта» он добавил: в стихотворении должен таиться момент или образ «несуществующего в обычном плане» и не должно быть человеческой «ежедневности». Стоит вспомнить, сколько «ежедневности» в поэзии Верлена.

Пример внечеловеческой, безличной лирики — небольшое стихотворение «El Grito» Гарсиа Лорки (из «Канте хондо», 1921). «Эллипс крика идет от вершины к вершине...» Первично не пространство, даже не крик, но эллипс, геометрическая фигура. Это начальный субъект процесса. Только вторично проявляются пространство, горы, оливковые деревья, ночь. Эллипс превращается, полуфактически, полуметафорически, в черную радугу, затем в смычок, под которым «трепещут долгие струны ветра». Кто кричит — неизвестно. Крик присутствует сам по себе. Человеческое проявление отделено от человека, да и непонятно, человеческое ли оно? В конце, правда, люди упоминаются — крик, вероятно, услышан: «Люди в пещерах вздымают светильники». Однако это не слишком «очеловечивает» текст. К тому же эти слова стоят в скобках. Стихотворение уже издали беспомощно оглядывается на беспомощных людей. «El Grito» — вербальная анонимность, его событие — сонорная линия, которая сегодня, завтра, вчера настигает ветер, горы, оливы, но к человеку отношения не имеет. Гарсиа Лорка — мастер необъятной сферы современного дикта — сферы ­анонимности.

В забавном стихотворении Карла Кролова «Момент окна» главную роль играет «некто». О нем ничего не сообщается даже после его действия (он «вытряхивает свет из окна») и после изящно-любопытных последствий этого действия. Он, впрочем, еще раз упоминается в предпоследней строке, но трудно сказать, совпадает ли он с «некто» первой строки. Общее у них — в случае если их двое — анонимность. Доверительные слова, попадающиеся в тексте, не развеивают анонимности. Она сильнее, чем все остальное, сильнее даже вопроса о двойственности или единичности «некто». Анонимность беспокоит и распыляет маленькие, спокойные эпизоды в странную и туманную дегуманизацию.

Печаль об умершей возлюбленной — традиционная, сугубо человеческая тема поэзии. Модернизация темы представлена в стихотворении Рафаэля Альберти «Miss X, enterrada en el viento del oeste» (1926). Плачет не безутешный возлюб­ленный, «парикмахер плачет без твоих волос». Бар переживает отсутствие мисс Икс, так как «небо не озаряется блеском твоих острот». Беглые эвокации кораблей, гидропланов, закрытых банков, консульств, казино. И в конце: «Солнце убито электрошоком. Луна обуглена». Ничего о личном страдании. Боль отражается только в объектах, смешанных из гротескного, банального, цивилизаторского, космического. В столкновении с ними боль несентиментально замораживается. В своем футуристическом манифесте (1909) Маринетти выразился так: «Страдание человека нам не более интересно, чем страдание лампы после короткого замыкания». 

Случается, что лирики протестуют против печали и трау­ра. Но это их еще не приближает к человеческой радости поэтов прошлого. «Открой твою постель, в этом жесте нет скорби», — читаем у Сент-Джона Перса. Однако текст движется близ внутренней, едва различимой границы, во внешнем мире отсутствует место и время, ориентация невозможна. Зов Сент-Джона Перса к радости открыт и энергичен. Но его поэзия ведет в чуждые духовные ландшафты, которые не могут читателя «радовать» — они высоко искусственны. Еще раз Альберти. В сборнике «A la pintura» (1948) есть гимн белизне, символизирующей радость. Динамичные, запутанные образы сходятся на этой белизне. Однако прославляемая белизна имеет синтетический характер. Она интенсифицирует язык, порождает пьяные светом, но деформированные фантазии. Поэзия Хорхе Гильена знаменита отсутствием трагизма и горечи. «Страдание заставляет страдать», — говорит Гильен. Но дегуманизация отнюдь не исчезает. Вещи и люди превращены в абстрактные категории. Безлично созерцают они чистые схемы пространства и света. Их интеллектуальное счастье не завораживает глубокого диссонанса. Нет резона спрашивать современную лирику, когда она возвещает радость, а когда печаль. Такие порывы колеблются на границе сферы, где душа холодней, но и отважней, чем у человека чувствительного.

Ко многим вариантам дегуманизации относится лирика, занимающаяся исключительно предметами. Здесь примечателен не только выбор самых незначительных объектов, но и отказ от всякой квалификации. Нечто подобное Флобер экспериментировал в романе. В современной лирике так работает француз Франсис Понж. О нем сказано, что он заставляет поверить в поэзию там, где поэзии вообще быть не может (Гаэтан Пикон). Объекты его свободного стиха — раковина, хлеб, галька, дверь, свеча, сигарета. Их зыбкая, порой парадоксальная фактичность побуждает говорить о «лирической феноменологии» (Сартр). «Я», захватывающее объекты, фиктивно, это просто носитель языка. Разумеется, здесь нет ни малейшего реализма. Нет также и деформации. Вещи либо застывают и каменеют, либо их особенная жизнь растворяет их в сублимированной недействительности. Но человек совершенно отделен от объектов.

Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет обратить внимание на следующее: «человеческое» в современной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных реакций — следствие неограниченной власти, которую поэтический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность, отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.

Одиночество и страх

В заметках из наследия Музиля поэты названы «людьми, которым мысль о безысходном одиночестве “я” в мире и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как и другая — о «прóклятых поэтах». Она получила гротескное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné» (1916): аллегорически-абсурдное действие завершается насильственной смертью всех поэтов во всех странах; убитому герою скульптор ставит «памятник из ничто». О поздней поэзии Георга Тракля можно сказать: здесь единственный наедине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil» (1942) называет свои в полную чуждость направленные слова «чистым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в «столетие страха». Англичанин У. Оден взял это эпиграфом к своему стихотворению (1946). «Страх» — модное, очень модное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как раньше — луна и печаль. Но даже в лучших и мастерских текстах ощущается подлинность этого основного переживания.

У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение — «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже видна вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы, ужас и страх — только переход к свету и надежде. Едва ли в современной лирике найдется хоть один текст, где страх начинается, но затем преодолевается. Известную близость с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса «Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается — но ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот — от надежды к страху и отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа Лорки идет другое: «El silencio». Оторопь неведомого крика отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к земле». Часто у Лорки молчание — беззвучное зловещее присутствие. В «Elegía del silencio» это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, нечто вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений есть «Panorama ciego de Nueva York», содержание свободно ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и нищете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страдания, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный «пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элюара «Зло» (в «La vie immédiate», 1932). Страх не определен никак. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill y eut» (известный прием Рембо), своим, подобным литании, единым предложением, манерой высказывания. «Имеются двери как пила... пустота без меры и цели, вдребезги разбитые окна, где кровавится трагическое мясо ветра... имеются границы трясины... в заброшенной комнате, разоренной комнате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объектов не позволяет сосредоточения. Они — знаки отрицания, отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха, но враждебной, зловещей атмосферы. 

И в бедной комнате, можно сказать, есть поэзия. Якоб Буркхардт назвал историю поэзии «чудесным спектаклем». В обоих случаях поэзия духовно «обживает» чувственно воспринимаемую сферу — бедную или полную чудес. Это предполагает контакт человека и мира. Но сейчас поэзия повернута иным ликом. Она энергично отчуждает доверие, отодвигает близкое и не только прерывает контакт человека и мира, но и контакт меж людьми. В поздних романах Флобера нарушение контакта стало законом внутреннего и внешнего стиля; пути вещей и людей разошлись: страдает человек — светятся, расцветают вещи; едет он к любимой женщине — тянутся по дороге унылые, жалкие дома предместья. В этих романах люди проигрывают внешне и внутренне и никто не достигает цели: паратактические, бедные союзами пассажи стилистически отражают разлом действия в агрегате, отдельные функции которого едва-едва связаны каузально. В современном романе наблюдается полный разрыв контакта — достаточно вспомнить Камю, Хемингуэя, Бютора и т. д. В двадцатые годы Бертольд Брехт сделал «отчуждение» лозунгом своей поэтической теории и пытался добиться отчуждения, устраняя все ориентирующие мотивации процесса. Перед смертью Аполлинер говорил, что поэзия врывается в «дикие, чужеродные области». В стихотворении Макса Жакоба «Jardin mystérieux» (1928) — сплошное ожидание и прислушивание; но услышанное — обрывистые, хаотические тона внешнего мира — не утоляет ожидания; оно переходит за стихотворение в вечное ожидание того, что никогда не придет. 

Музиль продолжает (всякий раз неохотно добавляя современную пуанту) выше цитированную фразу о поэтах следующим образом: «Поэт чувствует в дружбе и в любви оттенок антипатии, отдаляющей каждое существо от другого». Человеческая близость — фактическая даль: частая тема современной лирики. В «Канто» Унгаретти возлюбленная «далека словно в зеркале», а любовь раскрывает «бесконечную могилу» внутреннего одиночества. Гарсиа Лорка: «О как далеко я, пока я при тебе, о как близко в твоей отдаленности». И в любовном стихотворении Кролова: «...Станешь ли ты слушать меня за сарказмом кратерного лика распада­ющейся луны?.. И ночь рассыпается, как сода, черная и голубая». В жестких образах, в распаде и распылении действует неудача искренне желаемой близости, но также спасение через креативный язык — единственное спасение.

Даже естественное отбытие мертвых — знамение абсолютной дали. Очень известно стихотворение Гарсиа Лорки о погибшем торреро Санчо Мехиасе (1935). Называется оно «Alma ausente» — «Отошедшая душа». О мертвом почти ничего. Главное: никто его более не увидит — ни бык, ни лошади, ни муравьи его дома, «ни ребенок, ни вечер», ни камень, под которым он лежит. Он так далеко, что даже размышление его не достигает. «Но я воспеваю тебя», — и здесь нет удачи: певец отъединяется от недостижимого мертвого и замечает лишь траурное веяние в оливах.

В 1929 году издал Рафаэль Альберти свой сборник «Sobre los ángeles». Ангелы здесь, как в свое время у Рембо, не имеют христианской значимости. Это реликтовые символы неуловимо сверхземного, поэтизированные сущности одиночества, «молчаливые как реки и моря». Между ними и людьми разыгрывается действо полной бесконтактности. Человек знает о присутствии ангела, однако не видит его. Свет не видит его, «ни ветер, ни окна». Но также ангел не видит человека, не знает городских улиц, у ангела нет глаз и нет тени, молчание вплетено даже в его волосы, он — «одинокий влажный провал, высохший источник»; среди нас он мертв, он потерял город, и город потерял его. Принципиальная символика этого сборника вполне доступна истолкованию (напрасно его называют сюрреалистическим), несмотря на трудность понимания тех ли иных стихов. Когда-то ангелы дарили свет и милость и приближались к людям, даже будучи носителями Божьего гнева. Теперь они игнорируют человека, да и человек представляет их как давно прошедшее, досадливое и безобразное.

В параболе Кафки «Ближайшая деревня» старик говорит: «Удивляюсь, как это молодой человек собирается скакать в ближайшую деревню и не разумеет, что обычного, счастливого времени явно не хватит на такую скачку». В параболе отражена ситуация современной поэзии — «не-прибытие» даже к близкой цели. Лирическая иллюстрация — «Canción de jinete» Гарсиа Лорки. Всадник хорошо знает путь и цель — город Кордову. Но он также знает, что никогда не достигнет города — гибель поджидает его у башен Кордовы; не к дому он прибудет, но к смерти на широкой ветросвистящей равнине. Снова можно обращением к поэзии прошлого прояснить позицию современного дикта. Прочтем Дю Белле «Heureux qui comme Ulysse...» — стихотворение XVI века. Нарратор, живущий в Риме, тоскует по родному селению на Луаре. Уютные картины возникают в памяти: шутливый разговор домашних, дым камина, красная черепица кровли. Далекое поднимается в его душе отчетливо и притягательно. Да и причина его отсутствия понятна и естественна — призвание вынуждает жить вдали от родных мест. Стихотворение Гете из «Западно-восточного дивана» начинается так: «Laßt mich weinen». И здесь нарратор весьма удален от своей цели. Он проводит ночь в бесконечной пустыне, размышляет о расстоянии, отделяющем его от Зулейки, и плачет. И в том и в другом случае человек думает о далекой, влекущей цели. Но она вполне доверительна. У Дю Белле — тоска по родине, у Гете — досада на «удлиняющие дорогу равнодушные зигзаги», но тем не менее из боли рождается утешение. Оба страдальца вспоминают античных героев: один думает об Одиссее и Язоне, завидуя их возвращению домой, однако его зависть понятна и человечна; другой при мысли об Ахилле, Ксерксе и Александре перестает стыдиться своих слез, поскольку этим великим тоже случалось плакать.

Гарсиа Лорка. В самом начале Кордова именуется «далекой» отнюдь не в смысле расстояния. Всадник уже видит город. Хотя пространственно город скорее близко, чем далеко, он отодвинут в абсолютную даль. Загадочная смерть делает его недостижимым, а близкую дорогу — бесконечной и гибельной. Нет тоски по дому, нет слез, нет ответных утешительных воспоминаний. Душа холодеет в настроенности без контуров. Несколько отрывистых восклицаний насчет дороги, лошади, смерти — и это все. Эллиптические предложения в своей безглагольности рождают спокойное принятие чуждого. Глубокое различие налицо. Там, у предшественников, пространственно далекая цель остается духовно близкой. Здесь, у современников, даже пространственная близость пронизана внутренней далью. «Песня всадника» Гарсиа Лорки — стихо­творение о невозможной ныне тоске по родным местам, потому что неведомый путь препятствует достижению даже близкой цели. 

Темнота, «герметизм», Унгаретти

Современная лирика принуждает язык к парадо­ксальной задаче одновременного раскрытия и утаивания смысла. Темнота стала преобладающим эстетическим принципом. Вербальная ткань отделяется от обычной языковой функции сообщения, дабы стихотворение пребывало в амбивалентном колебании. Унгаретти или Висенте Алейхандре, к примеру, любят рассуждать о человеческих и естественных элементах своей поэзии, тогда как она полностью зашифрована или, по крайней мере, создает такое впечатление. Темная лирика говорит о процессах, сущностях и предметах, причину, место и время которых читатель не знает и не будет знать. Высказывания не завершаются, но обрываются. Часто содержание составляют переменчивые вербальные движения — резкие, торопливые или мягко скользящие: предметы и аффекты — только материал, не имеющий смыслового решения. Знаменателен интерес современных лириков к одному из самых загадочных провансальских трубадуров — Арно Даниэлю: Паунд переводил его, Арагон им восхищался. Иногда кажется, будто современный дикт — только запись темных предчувствий и слепых экспериментов, предназначенная для какого-то будущего, где она реализуется в светлых чувствах и счастливых экспериментах. Повсюду пожелания, программы, которые трудно выполнить сегодня. Со времен Рембо и Малларме возможный адресат поэзии — неопределенное будущее. Конечно, всегда найдутся поэты, претендующие на пророческий дар, изъясняющиеся темно и возвышенно. Однако современные пророки, как правило, не отличаются возвышенным слогом. Будущее не представляется им в ясных очертаниях. Их темные стихи беспокойно кружатся среди смутных вероятностей.

Многочисленны аргументы, обоснованные или не­обоснованные, в пользу темного дикта. Некоторые из них процитированы в первой главе. Воля к темноте вводит проб­лему понимания. На этот вопрос отвечают в манере Малларме, хотя и не столь продуманно. У. Б. Йетс считает, что стихо­творение имеет столько значений, сколько их найдет читатель. Для Т. С. Элиота стихотворение — независимый объект, причем отношение автора к стихотворению иное, нежели у читателя; через читателя стихотворение вовлекается в новую игру значений, что вполне естественно, пусть даже это противоречит довольно-таки расплывчатому замыслу автора. Педро Салинас: «Поэзия нацелена к высшей форме значения, расположенной в непонимании. Стихотворение можно дописать, но не прекратить: оно ищет другое стихотворение в самом себе, в авторе, в читателе, в молчании». Итак, понимание есть продолжение творческого процесса посредством читателя, но также посредством анонимной поэтической энергии: автор может ничего о ней не знать — она таится в его собственной лексике либо в молчании. Мысль насыщена и сложна, сложны и сопровождающие ее поэтические тексты. (Салинас позднее думал иначе; однако изменение манеры мышления отнюдь не отменяет ранней идеи.) «Темнота, в которой упекают поэтов, эманирует из ночи их поиска: человеческая суть погружена в темноту души и тайны» (Сент-Джон Перс). Даже поэтическая техника, считают многие лирики, новое употребление слова, новый синтаксис, анормальные метафоры — все это располагает к темноте. В «Кантико» Хорхе Гильена есть стихотворение «Cierro los ojos» — поэтическое обоснование поэтической темноты, созвучное Малларме, строка из «Surgi de la croupe» взята в качестве эпиграфа. Содержание довольно приблизительно можно пересказать так: я закрываю глаза, и в черном вспыхивают искры — счастье, дар; ночь разбивает свои печати, и видятся светы, преображающие смерть; я закрываю глаза, и новая вселенная ослепляет меня, свободная от суеты и сутолоки; я утверждаю во тьме свою уверенность; чем темней молния, тем сильней я люблю ее — в черном рождается роза. Смысл текста достаточно ясен: благодаря темноте раскрывается внутренний мир, защищенный от назойливости жизни; благодаря темноте, озарению темноты расцветает роза («роза», как и у Малларме, символ поэтического слова, но здесь нет темы «неудачи»). Только в ирреальности, в соответственной темноте дикта рождается стихотворение. Так решается проб­лема выбора в современной лирике.

В конце двадцатых годов в Италии стали называть темную поэзию «герметизмом». Вначале несколько пренебрежительно, по ассоциации с непонятно-оккульт­ным, затем более спокойно. Название постепенно утвердилось, как это часто случается в истории литературных групп. Итальянцы считали своими герметическими лириками Унгаретти, Квазимодо и Монтале (известного, кроме того, переводами из Т. С. Элиота). Это, конечно, конвенция критики, поскольку и некоторых других поэтов можно причислить к данному направлению. Интересно, что слово «герметизм» впоследствии стало нарицательным при обозначении одной из основных тенденций современного поэтического стиля. В более узком плане герметизм — итальянская форма poésie pure и крайне резкая реакция на декламаторскую манеру письма в духе Д’Аннунцио.

Джузеппе Унгаретти, о котором мы хотим немного поговорить, выработал свой творческий стиль под определенным влиянием Малларме, Валери, Аполлинера, Сент-Джона Перса. К тому же он неплохо изучил Гонгора. Уже с двадцатых годов его поэтика сконцентрировалась на проблеме языка. По его мнению, слово должно быть недолгим разрывом молчания — как у Малларме. Это фрагмент: вибрирует слово между едва задетым, но совершенно таинственным миром и тишиной, смыкающейся над ним. Всем стихотворениям Унгаретти в той или иной мере свойственна фрагментарность. Особенно это проявлено в коротких стихо­творениях, где он мастер, подобно Гарсиа Лорке. Содержание там искать бесполезно — оно или ничтожно или вообще тает на глазах. Непередаваемые в переводе, его слова — лирико-сонорные формулы, оставляющие притягательное эхо. Содержание длинных стихотворений также не производит конструктивного впечатления. Движения (как-то: раскрытие, брожение света, погружение, дрожь), хотя и более постижимые, чем носители движения, очень многозначны и вполне допускают иной динамический порядок.

Темноту Унгаретти хорошо иллюстрирует метрически свободное стихотворение «L’Isola». Оно высказано в неопределенных, просто построенных предложениях с подчеркнутой звуковой фактурой. «Я» отсутствует. Носитель действия — «он». Кто? Неизвестно. Детерминант, в данном случае личное местоимение, ни разу не появляется и содержится, согласно итальянскому словоупотреблению, только в глагольных формах. Поэтому функция неопределенности еще интенсивнее, чем, скажем, в немецком переводе. Неопределенность повышается отрывочностью высказываний. Представления из буколического мира образуют материал процесса: остров, леса, нимфа, пастух и овцы. «К берегу спустился он... и устремился дальше, и привлек его шум крыльев, освобожденный из биения сердца бешеной воды; призрак увидел он... нимфа... и колеблясь в душе своей от обмана к пламени истинному, пришел на луг, где тени собирались в глазах девушек...» (Каких девушек?) Здесь прекращается процесс, оставаясь фрагментом беспричинным и бесцельным. Заключение спокойно и статично. Вербальные группы становятся анормальней: «Дистилляция. Ветви сочились медленным дождем стрел... дремали овцы под нежной кротостью; руки пастуха были стеклом, разглаженным вялой лихорадкой». Где же пришедший на луг? Спокойное заключение, казалось, позабыло о начальном процессе и его инициаторе. Правда, последний гораздо незначительней самого процесса. Содержание стихотворения растворяется в линиях движения: некое прибытие, некая встреча, некое успокоение. Линии, движения вполне абстрактны и независимы от тайны своего процесса. Заключение эту тайну не разрешает, а добавляет еще одну. Движение кончается покоем. Однако образный диссонанс (руки, как стекло) предваряет более высокую степень сугубо вербальной темноты.

Герметический дикт вызывает иногда впечатление, что его создатель хочет завершить свое произведение «хлопаньем двери», по выражению Гаэтана Пикона. Часто, к сожалению, герметизм — только модная манера, вскормленная шарлатанством. Авангардисты любят изощряться в изготовлении совершенно безумных текстов. Даже у Рембо встречается нечто подобное. Результат модного сего «герметизма» — полная беспомощность критики. Недавно в Австралии несколько шутников опубликовали абсолютно бессмысленные стихи как мнимое наследие мнимого шахтера: критики были поражены «глубиной» книги. В американском издании У. Б. Йетса можно прочесть «soldier Aristotle» вместо «solider Aristotle». Один молодой поэт, не заметив опечатки, долго ломал голову над секретом «солдат Аристотеля». Иногда поэты иронизируют над темнотой собственных произведений. Рильке написал касательно шестнадцатого сонета к Орфею: «Сонет, кстати говоря, адресован одной собаке. Я не в силах в нем разобраться». Это напоминает автоиронию некоторых заключений Малларме.

Языковая магия и суггестия

В современной лирике после Рембо и Малларме языковая магия интенсифицировала свою функциональность. В ранних главах мы уже обсуждали данную проблему. В поэтических теориях XX века снова и снова появляется понятие суггестии, когда речь заходит о лирическом воздействии. У Бергсона в «Les données immédiates de la conscience» (1889) суггестия играет важную роль в учении об искусстве. Бергсон ее находит в основном у художников и музыкантов. Суггестия — это момент, когда интеллектуально сконцентрированный дикт начинает «излучать» магическую энергию, действующую на читателя независимо от «понимания». Такое суггестивное излучение исходит от чувственной языковой мощи, от ритма, звука, интонации. Оно действует совместно с тем, что можно назвать семантическими обертонами, — имеются в виду ассоциативные дробные значения, возникающие либо на периферии слова, либо от анормального со­единения слов. В магически-суггестивном дикте слово первично, слово — инициатор поэтического акта, слово — единственная реальность. Поэтому современные лирики всегда акцентируют: стихотворение не означает, оно есть. Многие рассуждения о poésie pure кружатся вокруг этой центральной идеи.

Согласно Эдгару По, стихотворению предшествует тотальная энергия и только потом, только вторично, проступает смысл. Этот принцип не утратил актуальности. Готфрид Бенн: «Стихотворение готово еще до начала: автор просто не знает текста». В удивительном созвучии с пассажем из Новалиса пишет Бенн: «Существуют лишь вербальные трансцендентности: комментарии к математическим формулам, слово как искусство». В собственной лирике Бенна, безусловно, признается первичность слова и первостепенность тона, способная поэтизировать даже самое холодное и «деловое» содержание. Его стихотворение «Шопен» — тональная биография. Фрагментарные предложения отражают процессы, рефлексии, внутренний монолог. В содержании нет последовательности жизнь—смерть, но даются отрывочные сведения: марки концертных роялей, цифра какого-то гонорара, какой-то адрес, точная рекомендация касательно игровой техники Шопена и даже медицинский диагноз (кровотечение, образование рубцов). Но это холодное и фрагментарное изложение переигрывает вибрация семантических обертонов, завораживая настолько, что стихотворение более не забывается. Здесь понятно, как далеко может распространяться отказ от традиционных лирических мотивов без разрушения лирической субстанции. При ее внешнем приближении к прозе, она тем не менее остается чувствительной к новой, интонированной медитации.

Мастер суггестии — Рамон Хименес. Стихотворения его позднего периода отличаются гипнотическим действием. Это достигается частыми рефренами и частым употреблением безответной вопросительной формы. Повторы и безответные вопросы развеивают напряженность высказывания и придают тональное волшебство стиху, что, вероятно, и было главной целью автора. Вербальные или тональные импульсы рождают поэзию, примеры которой мы приводили в конце главы о Рембо. У Анри Мишо читаем: «dans la toux, dans l’atroce, dans la transe»; слова, повинуясь закону своих комбинаций, пренебрегая смыслом, обращаются к слуху: настойчивые силлабы (dans la) пробуждают измененную, но сходную звуковую группу. В конце «Пустой земли» Элиота встречается бессмысленная силлаба «Да», выхваченная из обрывка какого-то буддийского предложения: она многократно повторяется, проскальзывает в совсем инородную материю и затем смыкается с группой санскритских слов — опыт несколько музыкальный, возможный только в лирике, для которой звуковая потенция языка первична.

Поль Валери

Отношение поэзии к сугубым и автономным энергиям языка основательно продумал Валери в четком продолжении идей Малларме. Работать в поэзии — так звучит одна из его часто выраженных мыслей — означает проникать в глубинные слои языка, откуда когда-то добывали формулы заклятий и заговоров и откуда их снова можно добыть. Далее: работать в поэзии означает так долго испытывать комбинации между изменчивыми зонами значений и не менее изменчивыми сонорными эффектами, пока не посчастливится отыскать одну комбинацию, обладающую точностью математической формулы. Валери знал, что страдание подобного поиска и есть «смысл». В стихотворении отсутствует «истинный смысл», то есть исчерпывающий его смысл. Собственная лирика Валери свободно разрешает несколько толкований. В таком стихо­творении как «Les Pas» можно предположить деликатную любовную сцену; так, по крайней мере, это выглядит в переводе Рильке. Однако в стилистических изгибах ощущается иное, а именно одухотворенная сцена поэтического процесса: томительное ожидание музы желанней, нежели ее появление. Оба толкования правомерны, ни одно из них нельзя изолировать, ибо тогда стихотворение потеряет свою искусную проблематичность.

Мысль Валери отличает решительный нигилизм по отношению к познанию. Здесь об этом можно лишь упомянуть. При условии отсутствия познавательной функции поэтический язык обретает полную свободу проецировать свои творения в «ничто». Валери называет подобные творения мифами: «Миф — имя для всего, что существует лишь благодаря слову». С помощью слова «дух способен разветвиться в ничто». В противоположность случайной и хаотичной реальности поэтический дикт свершает последовательные трансформации в той ирреальности, которую также и Валери связывает с понятием «сон». В поэтическом дикте дух совершенствует силы, преодолевая им же учрежденное сопротивление строгой формы. Необходимость его автономных актов всегда выше случайностей действительности. Сходство с размышлением Малларме очевидно. Великий французский лирик XX столетия основывает поэзию на чистой (не персональной) субъективности, родина которой не мир, а вербальное пространство и «сон». Такой дикт скептически созерцает незначительность действительности и «ничто» трансцендентности, признавая это условием своего совершенства, то есть художественности. «Стихотворение — идеально обработанный обломок несуществующего строения», — так звучит знаменательная фраза Валери. «Не существовать» значит: иметь только вербальную экзистенцию; «обломок» значит: стихотворение всегда недостаточно, всегда ущербно по отношению к цели. Любопытно, что понадобилось два негативных определения для утверждения одного позитива — поэтического акта. Другая фраза гласит: «Нет ничего прекрасней несуществующего». Очень близко к процитированному в первой главе пассажу из Руссо. Однако совсем иные и несентиментальные основания мысли Валери свидетельствуют, какой жесткий путь прошло с тех пор размышление о поэзии.

Валери назвал однажды стихотворение «тонким и удивительным равновесием между интеллектуальной и чувственной энергией языка». Его лирика обладает подобным равновесием. По его собственному признанию, многие стихотворения родились из ритмико-тональной игры, постепенно реализуясь в словах, идеях и образах. В законченном стихотворении генетическая ступень осталась индикатором оценки: это песня и только потом — схема и содержание. Так возникли тонально завораживающие строки: «Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons...» Или: «Puis s’étendre, se fondre, et perdre sa vendange Et s’éteindre en un songe en qui le soir se change»; здесь гласные и носовые гласные вибрируют по звуковой шкале, дабы затем возвратиться к средней позиции начала стихотворения. Вербальная инициатива может также пробуждаться от значения слова. Стихо­творение «Интерьер» — действие идет одновременно и во внешнем и во внутреннем пространстве — начинается так: «Узкоглазая рабыня, ее взгляд тяжел от нежных цепей, она меняет воду моих цветов и погружается в зеркало». Метафора «цепей» ведет свою линию от «рабыни», а «вода» ассоциирует погружение в зеркало. Такие стихи отнюдь не описательны: они активизируют смысловую инвенцию. Раннее стихо­творение «La Fileuse» интерпретирует тему Малларме о бесконечности человека и мира в чисто образной символике. Девушка, сидящая у вечернего окна, впадает в сон и сновидение; напрасно роза из сада приветствует спящую; в то время как между девушкой и цветком более нет связи, язык связует разлученных в ирреальной обоюдности; слова как призраки рассыпаются из лейтмотива «вязать»: «Спящая вяжет одинокое вязание, таинственно сплетаются летучие тени под ее чуткими пальцами...»; темнеющая даль снаружи также превращается в «вязальщицу».

Разумеется, Валери не ограничивается такими вербальными эффектами. Его лирику характеризует закон внутреннего стиля. Он проявлен не столько в тематике, сколько в движении духовного акта через образный материал, в интенсивности художественного сознания. Валери однажды сказал об «интеллектуальной комедии», образующей центральную динамику стихотворения. Яркий пример тому — «Au Platane». Едва ли стоит упоминать, что дерево здесь не очень-то соотносится с реальным деревом. Это манифестация чистого динамизма, напряженная между влечением вверх и скованностью глубиной. «Дерево» слышит зов «ветра», желающего стать его языком, и диктат глубины, понуждающий к молчанию,— все это соответствует опытам Малларме. И здесь также напряжение никак не разрешается. Абстрактная игра энергий диссонантна в стихотворении. Но диссонанс возникает еще и между конфликтностью содержания и напевностью стиха.

Любопытно, что в лирике Валери ни темы, ни интерпретации тем не отличаются внутренним единством. Это свидетельствует о духовном драматизме, о тяготении к «comédie intellectuelle». Интеллектуальные процессы постоянно варьируются. Пробуждение из хаотического сонного марева в рассвет сознания сменяется однозначным погружением в сон. При всей близости к Малларме Валери не унаследовал его скрытой, но строгой верности определенной тематике. «Cantique des Colonnes» — песнь чистых линий архитектонического тела, песнь для глаз, упива­ющихся математически упорядоченным спокойствием каменного бытия; дух настроен к этому бытию и согласован с ним. Иное дело — «Cimetière Marin». В знаменитом стихотворении не только встречаются образы и темы из Лукреция, оно выдержано в лукрециевой интонации. Это стихотворение духовного кризиса. Сознание хочет идентифицироваться с идеей спокойного бытия, с «крышей» морей, с диадемой высшего света и с торжественным небытием мертвых. Однако властно притягивает живая жизнь. Сознание в конце концов отдается ей, несмотря на ее иллюзорность. Поначалу статичные метафоры постепенно динамизируются, и морю возвращаются привычные имена (волны, вода) в знак того, что сознание открывается естественной реальности. Это словно бы отрицание крайних абстракций Малларме и оппозиция «Cantique des Colonnes». Однако попадаются совсем иные решения в других стихотворениях. Очевидно, решения не акцентированы в поэзии Валери. Духовный акт претворен в песню, где интеллектуальность и чувственность, ясность и тайна сплетаются в созвучиях.

Хорхе Гильен

Отсюда легко перейти к испанцу Хорхе Гильену. Его поэзия задевает сферу влияния Малларме и Валери. Последнего он переводил и лично общался с ним. В молодые годы питал пристрастие к poésie pure («ma non troppo», по его собственному выражению); впоследствии Гильен дистанцировался от нее. Подобные позиции не означают ни противоречия, ни развития, а просто свидетельствует о зыбкости определения. Хорхе Гильен — один из самых последовательных протагонистов интеллектуальной лирики. Большинство его стихотворений входит в состав единого произведения, которое появилось впервые в 1928 году, потом неоднократно дополнялось и завершилось в 1950 году («Cántico»). Произведение обладает архитектонической структурой, как «Fleurs du Mal» Бодлера, и числовым композиционным строем, выдержанным с почти дантовой строгостью. Поэзия Гильена — лирическая онтология и онтологическая поэтика. Она колеблется между очень простыми данностями и резкими абстракциями. Темнота текстов Гильена, обоснование которой встречается в самих этих текстах (см. выше о стихотворении «Закрываю глаза»), чрезвычайно затрудняет интерпретацию. Персональное «я» отсутствует в лирике Гильена. Ее субъект — «духовный глаз»; это напоминает «абсолютный взгляд» Малларме. Духовный глаз игнорирует жизненную материю, чтобы стать зеркалом мира и просвечивающей сквозь наполненность мира чистой структурой бытия. Спокойной, человечески чуждой радостью озарено произведение. Это интеллектуальная радость созерцательной силы, которая различает в вещах молчаливость их древних форм и властительно знает, как в слове придать всему существующему недостающую духовную суть. 

Когда Гильена называют «поэтом элеатской школы», хотят, очевидно, таким образом расценить его отношение к трансцендентному бытию. Однако в его лирике мало высказываний о бытии — это, собственно, не проблема лирики. Здесь движение, движение к бытию, движение из хаоса к свету, от беспокойства к покою. Свет, как незапятнанная явленность бытия, высшая ценность: насыщенные светом стихи формально самые безупречные. «Только свет», — так звучит одна из его строк. Но главное событие этой поэзии — «радость перемены, перехода». Ее лирическая энергия рождается в напряженном порыве сублимации. Она сначала добивается естественного совершенства объекта, делает сад «еще более садом», мост «еще более мостом», чтобы затем освободить категориальную сущность (как у Малларме) в торжествующей эпифании света. Процесс захватывает всю область живого и чувственного, где «материя познает милость формальной трансформации». Но материя при этом мучительно отчуждается. Вещи склоняются «в слезах» перед чистой идеальностью. Язык не украшает их, но обнажает их чистую эссенциальность в ее почти нереальных взаимосвязях. Одно стихотворение называется «Ciudad de los estíos». Первый стих — «город случая». Шелковый свет ласкает и проясняет линии этого города; они «опьянены геометрией», «наслаждением точности»; они превращаются в «эссенциальный город» («Ciudad esencial»). Ландшафты становятся невещественными напряженными пе­реплетениями. Снег и холод — символические слова для абсолюта — сублимированного смертельного рока, хотя иногда Гильен наделяет абсолют неким панвитализмом. Видимое теряет видимость перед нашими глазами. Возникает характерная для Гильена пустота образного пространства, которой владеют несколько статичных прафеноменов (круг, линия, объем) или ставшие невещественными символы подобных феноменов (роза, поток, снег). Чистая линеарность предвосхищает движение: море — дуги, кривые сложных очертаний, а не волны. Произведение предстает стереометрически сконструированной, пронизанной светом моделью бытия. Нет места ни человеку, ни человеческому. Любовная лирика Гильена, как и у Малларме, есть ревностная онтология. К телу возлюбленной, а не к ее душе направляется любящий, дабы задумчиво созерцать смутное, затем все более прозрачное созревание бытия; она и не подозревает, что являет собой «светозарный прорыв в ясность». Аналогично отношение к весне, к детской игре. Сияние весны не создано для человеческого сердца; «над ликующей суматохой плывет зов, далекий и отзывчивый, кроткий зов от никого к никому». Дети играют на берегу, но отнюдь не они герои стихо­творения: это солнце и раковины и, возможно, детские руки, обособленные и автономные; и заключительный переход в музыку понятий: «Розовые лодыжки, раковины, раковины, созвучие, конец, круг» (Playa). Так как в круге, «невидимом в границах воздуха», говорит высшая жизни тайна бытия, которая блистает и скрывается в блеске — подобно поэзии (Perfección del Círculo). 

Простое рассуждение касательно этой лирики не в силах передать ее напевности, металлической напевности в диапазоне и без того жестких и решительных испанских звучаний. И ее абстракции — песня. Согласно тематике, она имеет дело с лексикой, призванной отражать абстрактное и геометрическое: кривая линия, поверхность, наполненность, бесконечность, субстанция, ничто, центр. Между этими словами и словами, выражающими элементарное и негеометрическое, языковая граница столь же мала, как и между понятийным и чувственным содержанием данного лирического мира. К примеру: «Оперение лебедя намечает схему роковых молчаний». Если в стихотворении содержится какая-либо сцена, ее действующие субъекты — абстракции. Но Гильен использует и другие средства для разработки своей тематики. Он имеет пристрастие к весьма отрывочным номинативным высказываниям, где явления и понятия изолируются, где время либо устраняется, либо патетически призывается. Нет вербального потока, есть колебания и препятствия, четкие, категорические утверждения, затем краткие, остающиеся открытыми вопросы или осторожные восклицания. Гильен — виртуоз в искусстве пробуждения эха из слов сжатых и скупых: эхо продолжает еще долго резонировать в отчужденном и таинственном пространстве. У него, как у многих современных поэтов, наблюдается контраст между очень простой конструкцией предложения и темнотой содержания. Собственно содержание, будь то образ или понятие, выступает в виде чередующихся фрагментов, из которых последующий никак не связан с предыдущим. Отсутствует даже тончайшая ассоциативная нить. Всегда что-то пульсирует, что-то происходит в этих стихотворениях. Но фазы процесса, пока они еще остаются на эмпирическом уровне, не обусловлены ни малейшей необходимостью, кажутся безосновательными и бесцельными. Необходимость чувствуется в длительности или перемене абстрактных напряжений. Однозначно только: отсутствие натурального гуманизма. (Это проступает еще резче в поэзии после 1957 года.)

Что получается, когда подобная лирика берется за традиционный мотив, иллюстрирует стихотворение «Noche de Luna» с подзаголовком «Без решения». Это ландшафт следующих понятий: высь, белизна, воля, прозрачность. Данные понятия образуют сеть сверхвещественных сущностей, которая обнимает внечеловеческий процесс в светлом холоде ночи. Нечто различимое призрачно скользит через ирреальное событие. Композиция движений: спуск — в то время как «дрожат перья холода»; краткое пребывание на равнине — в то время как «молчаливо расширяется ожидание волн»; первое восхождение «ввысь, в белизну» — в то время как «берега требуют милости ветра», и второе, еще пробле­матичное, но в проблематичности своей вздыма­ющее мир в «белое, тотальное, вечное отсутствие». Динамизм чистых напряженностей. Безответный вопрос в конце оставляет стихотворение в неразрешенности. Никакое «я» не говорит. Говорит только язык, идентифициру­ющий увиденное и продуманное в холоде математической формулы. Но эта формула поет.

Алогическая поэзия

Крайняя противоположность Малларме и его школе. Сом­намбулическое, галлюцинаторное содержание алогической поэзии рождается или хочет рождаться из полусознательного или бессознательного. Она охотно ссылается на Рембо и Лотреамона, но также на оккультизм, алхимию и каббалу. Алогическая поэзия хочет быть поэзией сна. Либо натурального сна, либо искусственно вызванного (посредством наркотиков и т. п.) сна наяву. Это не «поэтический сон», означающий, особенно в современном романском словоупотреблении, креативную фантазию. При художественной интерпретации граница между ними становится весьма условной. Это граница между психологическим и эстетическим принципом. Однако оба принципа оправдывают беспредельную свободу субъективности и утверждают, что человек с помощью сна может господствовать над миром.

В дикте алогическом, равно как в интеллектуальном, функционирует ирреальная образная фантазия. Однако в первом случае содержание, добытое из сновидческих глубин, не слишком обрабатывается и упорядочивается.

Алогический дикт, направленный против человека, пока и поскольку он «церебральный монстр» (Андре Бретон), инициирован энергией доперсональной, анонимной бездны. Но эта энергия не уничтожает человека. Она просто иначе обоснована. Любопытно, что один из теоретиков алогической поэзии восхваляет «диктатуру духа» (Тристан Тцара). Акцент здесь ставится на «диктатуре»; «дух» — нечто ориентирующее или позво­ляющее себя ориентировать среди алогических глубинных лабиринтов, только способствует данной диктатуре. Подобное встречалось у Рембо. Необходимо также упомянуть о влиянии Фрейда и К. Г. Юнга. Последний прослеживает в поэзии импульсы темных «древних визий»; поэт лишь медиум, через которого проходит поток коллективного бессознательного: оформление материала — вопрос второстепенный. В сюрреализме нетрудно найти последствия этой теории.

Аполлинера можно назвать непосредственным предшественником алогической поэзии. Он же придумал слово «сюрреализм». В 1908 году он издал поэзию в прозе под наименованием «Onirocritique». Аполлинер использовал латинизм, так сказать, в научных целях, чтобы избежать многозначности французского понятия; кроме того, название ассоциируется с позднеантичным «Сонником» («Oneirokritika») Артемидора (второй век новой эры). Приведем несколько произвольных цитат — такой случайный выбор вполне соответствует общему характеру текста: «Раскаленные уголья небес были так близко, что их запах ошеломил меня. Спаривались два странных зверя, и дичок розового куста, осененный виноградными листьями, поник под грудой лун. Из глотки обезьяны вырывалось пламя и украшало лилиями окружающий мир. Монархи веселились. Подбежала дюжина слепых портных. В сумерки улетели деревья, и я размножился на сотню креатур. Толпа, в которую я обратился, уселась на берегу моря. Сотня матросов убила меня девяносто девять раз. Население, зажатое прессом, пело и кровоточило. Неровные тени любовно отемняли багрянец паруса, мои глаза рассыпались в реках, в городах и над снежными вершинами».

Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент воспринимается как апокрифическое продолжение «Озарений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы и обрывки событий — все это вполне можно изложить и в другой последовательности. Процессы либо вообще несоединимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы (к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные раскаты — в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа. Образы приближены к несуразным и диким сновидениям. Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а не только в экспериментальном онирическом стиле, чувствуется современная симптоматика текста.

И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалистической продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут заинтересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не менее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем поэт; поэзия — неведомый диктат из бессознательного. Убедительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар, вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал лирику языком алогического. Сюрреализм — следствие, а не причина, одна из многих форм современной «тоски по мистерии» (Жюльен Грак).

Не вдаваясь в поиск тех или иных влияний, можно аналогично характеризовать итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Вербальные взрывы, «рассечение действительности», сомнамбулизм, пылающие города, гротескные пейзажи — все это плоды стилистической структуры, которая возникла во Франции и распространилась в других странах.

Повсюду в Европе лирика углубилась в исследование сом­намбулических пространств. В отличие от романтической поэзии сновидения, она более не хочет знать пределов этих глубин. Стихотворение Готфрида Бенна «Сон» — чистая онирическая мелодия: странные, чуждые имена и образы блуждают там, «цветы называют себя и наслаждаются собственным ароматом», «коленопреклоненные женщины, формально едва различимые, высоко вздымают головы в сумрак»; сказанное о сне относится и к самому стихотворению: «...ничего земного не ведают эти имена... Одновременны миры этого сна — они переплетаются, увядают, ­падают...»

Гарсиа Лорка,
«Сомнамбулический романс»

Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом стихотворении («Romance sonámbulo», 1927). Ориентиры для «содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лунном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбулическое марево вокруг осколков событий и загадочных образов — вербальное околдование. Это начинается вторжением... зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это магическая власть, бросающая хищное отражение наискось и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно считать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla», где намечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершенно.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ландшафта и меж ними — обрывки событий и человеческие силуэты. Барка на море, и лошадь на холме... две простые строки становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зеленого. Поэтический процесс, не эпический, но лирический, отстраняется от всякой пространственной, временнóй и каузальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из разрозненности эпизодов. Возникают удивительные метафоры: смоковница чистит свой ветер наждаком своих ветвей; холм — вороватый кот — вздыбился жесткими агавами; ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой девушки. Вместо означенности события означено только происходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчезновением введено черное — знак смерти. Все призвано и все оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку между отдельными пунктами нет пространства, неподвижно и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света раскрывается веер, — образы разворачиваются в многоцветном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера» (Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия. Она не нуждается в оправданиях из теорий психологии снови­дений. 

Абсурд.
«Юморизм»

Современный онирический дикт всей своей дисгармонией склоняется к абсурду. Уже Бодлер считал абсурд триумфом раскованной субъективности и выводил его из фантастичности снов. В 1939 году Поль Элюар, как в свое время Рембо, требовал «поэтического разрушения логики до абсурда». Анд­ре Бретон пошел еще дальше и объявил абсурд единственной поэтической потенциальностью. В Испании этому соответствовала лирика Висенте Алейхандре — поэта, близкого к сюрреализму, по крайней мере до конца сороковых годов. Метрически свободные, даже аморфные, синтаксически предельно многозначные стихи Алейхандре создают впечатление намеренно дезориентированного вербального чередования без всякой естественной или логической связи. Правда, расценивать их как «поэзию абсурда» сомнительно и неточно. В чем, собственно, абсурд? Его стихотворения — результат прихотливого смещения аспектов внешнего и внутреннего мира не с целью получения новых понятий и парафраз, а просто по ассоциативным предчувствиям и предположениям. Лирика Алейхандре, по всей вероятности, имеет тайный центр, что ощущается в проведении тональной композиции. Конечно, до границы хаоса здесь совсем близко. 

К зоне абсурда относятся гротескные стихотворения в духе Рафаэля Альберти, а также тексты, известные во Франции под общим наименованием «humour noir». Это куда более зловещие, нежели смешные, нелепости Кристиана Моргенштерна и Ганса Арпа, весьма родственные современным поэтическим экспериментам вообще. В «черном юморе» радикализирована теория гротеска Виктора Гюго. Деформация, искаженность, искореженность, фатальный хохот, зловещее шутовство — все это часто напоминает анормальный стиль типа Рембо. Гомес де ла Серна написал теорию современного юмора, названную «юморизмом» (в «Ismos»). Интересно в ней и в аналогичных французских теориях, что там учтены чуть ли не все признаки деформирующего стиля современной лирики. Очень короткий реферат: «юмор» рассекает действительность с целью найти недействительное, объединяет враждебные времена и объекты, отчуждается от всего стабильного; он разрывает небо и демонстрирует «чудовищное море пустоты»; он отражает дисгармонию между человеком и миром, король антиэкзистенции. Итак, перед нами один из вариантов современной ­поэтики.

Реальность

Еще раз мы хотим задать вопрос о реальности, как было в ситуации с Рембо, и задать его тем же эвристическим способом. Это помогает оценить категоричность, с которой поэзия трансформирует мировую вещественность, разрушает или отклоняет. В принципе для поэтического и художественного опыта в XX веке остается легитимной строка Бодлера: «Мир монотонный и жалкий, сегодня, вчера, завтра, всегда...» Расширение физического континуума с помощью научного познания воспринимается не как прогресс, а как потеря. Но здесь актуально то, что мы назвали диалектикой нового времени: порыв к бесконечному, невидимому или неизвестному обрывается в пустой трансцендентности и, падая, разрушает реальность. Ибо проблема пустой трансцендентности точно так же относится и к современной лирике, в случае, если это не конфессиональная лирика, имеющая, впрочем, свои проб­лемы. В поэзии Гильена абсолют есть свет и геометрическое совершенство, но это не находит адекватного содержательного определения. Там, где лирика соприкасается с какой-либо идеальностью, проступают смутные метафоры или символы отрешенной таинственности.

Отношение к миру в лирике XX века разнообразно. Однако результат всегда одинаков: обесценивание действительности в целом. Как и в романе, распадается реальный мир на фрагменты, которые тщательно изучаются и ставятся на место целого. Подобные изолированные данности могут отличаться брутальной фактичностью или сообщаться в манере холодного репортажа, как, например, у Блеза Сандрара в сборнике «Документации» (сначала сборник назывался «Кодак»). До такой степени нейтрализованный мир резко отчуждается от людей. Ныне почти не встретить стихотворений и поэм, воспевающих одушевленность человечески близких вещей и ландшафтов. Как в свое время для Флобера, затем для Хемингуэя, Сартра, Бютора и других, внешний мир для современных поэтов есть материализация стихийного сопротивления человеку. Посему в банальном и низком преимущественно ищут объективацию этой стихии. Так как здесь тягость еще более тягостна и человек еще более одинок. Свалки больших городов, железнодорожные рельсы, пивные, фабричные дворы, клочья газет — все это вербально «гальванизируется», согласно рецепту Эдгара По и Бодлера касательно лиризации современной ежедневности. Безобразное — одно из самых эффективных стилистических средств после Рембо — и сейчас не менее эффективно. Возьмем, к примеру, стихо­творение Готфрида Бенна «Картины». Оно состоит из единственного периода: разделение почти не подчерк­нуто грамматически (в первом, тринадцатом и пятнадцатом стихе «Ты видишь ли...» — скрытое условное предложение, в последнем стихе «Ты видишь...» — скрытое главное предложение), но осуществляется акцентировкой тех или иных метонимий и резкой переменой тона в конце. В единственном периоде сжато и точно изображается уродство, болезнь, дряхлость; заключительная пуанта: это картины «великого гения». Издевается ли над читателем Готфрид Бенн, или безобразное здесь — знак какого-нибудь высшего мира? Вероятно, последнее. Спокойная и вкрадчивая интонация, климат неясной трансцендентности, призрачный сумрак, нет, уродство здесь нечто совсем иное, чем обыкновенная противоположность красоты. Загадочный взгляд современного лирика. 

Банальное и низкое проявляется в предпочтитель­ном отборе фауны и флоры. «Лавр устал от своей по­этичности», — так звучит строка из Гарсиа Лорки. Многочисленны апелляции к чертополоху, водорослям, чесноку, паукам, улиткам. В стихотворении Георга Тракля у ангела «стекают черви с ресниц». Отвратительное, хаотическое. В одном романе Сартр сравнил жизнь с переплетением корней — это ассоциируется с размышлением Гете о намертво спутанных корнях пня, для которых «стремление вверх» исключено. «Кости сепии» — так озаглавил свой сборник Эудженио Монтале; одно из его излюбленных слов — «шероховатый»; он говорит о «кривых слогах, сухих, как сучья», о трещинах, гнили, распаде, затвердении. То же и у Кролова: «Луна разрывает меня когтями». Неорганическое у Валери и Гильена, как в прошлом у Бодлера, выступает знаком духовности более высокой, чем жизнь. Однако зачастую неорганическое без всякой превосходной степени функционирует наравне с жизненной динамикой. Одно стихотворение Монтале посвящено «прощанию с тобой»; «ты» не определено совершенно; пафос высказывания — на «измученном блеске автоматических камер» и на «хриплой литании экспресса».

Томас Элиот

В поэтике Малларме, а потом Валери понятие фрагмента обрело очень серьезный смысл. Фрагментом стали обозначать концентрированное художественное присутствие невидимого в явленном: фрагмент сделал очевидным превосходство невидимого и недостаточность видимого. Фрагмент остался существенным признаком современности в лиризме, особенно при специальном взгляде на него. Имеется в виду следу­ющее: обломки реального мира обрабатываются таким образом, чтобы их плоскости более не подходили друг другу. В подобной поэзии реальный мир изрезан трещинами и несовпадениями — он более не реален.

Это ведет нас к Томасу Элиоту. Его лирическое произведение трактуется критиками с противоположностью почти полярной. Только в одном отношении мнения сходятся: исполненное странностей и причуд произведение электризуется благодаря своему сложному «тону». Незабываемое, но отнюдь не гармоничное многозвучие. Язык проходит различные модуляции: сухое сообщение, страстный монолог, наблюдение, вкрадчивая «флейтовая» мелодия, иногда пафос, и снова и снова ирония, сарказм, ленивая конверсация. Эта полифония объединяет каждую поэму лучше, чем положенная в основу эмоциональная или духовная ситуация, положенная настолько глубоко, что никто не может сказать, в чем она, собственно, состоит. Отдельные темы угадываются сравнительно легко: одиночество человека в пустыне большого города, тщетность и преходящесть бытия, рефлексии о роли времени, о нарастающей отчужденности мира. Но данные темы скорее слышатся в произведении, нежели связуют его. Конструктивно то, что сам Элиот называет художественной эмоцией, — нечто вполне внеперсональное. Это напряжено в зените и надире, «блуждает в белом и голубом — цвете Марии, рассуждает о банальнейших вещах», согласно двум строкам из «Ash-Wednesday». Художественные эмоции сжимаются в «объективный коррелят», то есть в образы, человеческие и вещественные процессы. В какие образы, в какие процессы? Элиот заметил однажды, что главные признаки современности — нестабильность и противоречивость. И это определило его поэтическую технику. Она вполне адекватна современной цивилизации с ее компликациями, противоречиями и нервными надрывами. Поэзия, отражающая такую цивилизацию, должна быть масштабной, суггестивной, ассоциативной, а посему необходимо трудной. 

В начале «The Waste Land» стоят строки: «Так как ты знаешь только нагромождение разбитых образов», а в конце: «Этот фрагмент я утвердил против своих руин». Итак, судя по дискретному признанию Элиота, фрагментаризм — принцип его поэзии. Высказывание начинается с короткого рассказа, прерывается внутренним монологом, который, в свою очередь, прерывается какой-нибудь полностью безотносительной цитатой, после чего следуют обрывки разговора между близкими, никак не уточненными партнерами. Сказанное в одной группе стихов распадается в следующей или забывается. Такова ситуация процессов и образов. Это монтаж из фрагментов гетерогенного происхождения, вне ориентиров места и времени. Старомодная мебель, газовый свет, крысы, автомобили, лондонский туман, сухая листва, затем нимфы, Тиресий, драгоценные камни, небритый купец из Смирны — это все спутано и взвихрено. Рядом с каким-то оберкельнером выблескивает воспоминание об Агамемноне; Ривер Плейт — одновременно церковь Сакре-Кер: культурные пространства симультанно вдвинуты одно в другое. В «Four Quartets» начинает Элиот описание ноябрьского дня и прерывает: «Не очень-то успокаивающий пейзаж»; затем проводится тот же мотив в совсем другой стилистике и с другим содержанием — опыт в манере Лотреамона. «Ист Коукер» — второй раздел той же поэмы — кончается сентенцией: «Мудрость смирения, бесконечного смирения». Далее следует: «Все дома исчезают в море. Все танцоры исчезают под холмом». Подобный конец предполагает таинственную связь между сентенцией и последующим процессом (впрочем, дома и танцоры попадаются в тексте значительно выше). Но возможное отношение заключается только в жестком, безотносительном сближении мысли и действия: отношение превращается в инструмент полной безотносительности.

Что это вообще за континуум? Много раз встречается в «The Waste Land» слово «нереально». В «Ash-Wednesday» мы читаем о «нерасшифрованном видении из высшего сна», о «неуслышанном слове». Все взаимосвязано. Эта поэзия знает, что делает. Она разбивает мир повелительной энергией «сна», отклоняет мир в нереальное, дабы причастить его тайне, которую мир сам по себе не излучает. Магическое многозвучие языка, подступая к несказанному, может полонить неслышную музыку сна только агрессивными словами.

Сент-Джон Перс

Мы ранее говорили о чувственной ирреальности Рембо. Понятие применимо и к поэзии Сент-Джона Перса. Уловить ее содержание едва ли возможно. Длинные, продолжительные, подобные гимнам или псалмам, стихи (версé) обрушиваются на читателя, словно космический поток; их техника и энтузиазм напоминают Уолта Уитмена. Сам Сент-Джон Перс сравнивает свои строки с волнами моря. Торжественно проплывают заклинания, нанизываются новые и новые образы — они возбуждают и в то же время вызывают недоумение. Ни покоя, ни законченности. Космос души и действительности взмывается и опадает в пенящихся движениях. Чуждый универсум, «универсум изгнания». Реалии, пока и поскольку они учитываются, редкие и неизвестные, приходят из экзотических стран, забытых культур, странных мифов. Реминисценции из священных текстов Востока, воспоминание о Гомере, Пиндаре и греческих трагиках. Сент-Джон Перс, казалось бы, предваряет свою фантазию легитимными фактами, но они заимствованы из таких отдаленных сфер, высказаны столь анормально или бегло, что их реальную ценность трудно установить: они превращаются в мелодию «песни, не предназначенной никакому берегу». Ритмические экспансии в бесконечное непримиримо контрастируют с точным описанием чувственных, едких деталей — звериных запахов, к примеру. Но и детали обретают загадочный характер посредством терминов из ботаники, медицины, навигации, охоты: для понимания подобных пассажей даже французскому читателю необходимы специальные словари. Пожалуй, лучше их воспринимать как тембры экзотических инструментов. Между деталями и формально не акцентированной бесконечностью намеренно исчезает всякая целостность вещи, ландшафта, ситуации. Вот изложение одного места из «Éloges»: лоб в желтых ладонях, воспоминание о «стреле, переброшенной через море колоритов»; корабли музыки у набережной, гора из голубого дерева; «но во что превратились корабли? В пальмы!»; далее: «Море знакомое, испещренное невидимыми странствиями, раскинутое как небо над садами, распухшее от золотых плодов, от фиолетовых рыб и птиц»; «Ароматы плывут в торжественную высь, и благодаря тамаринду в саду моего отца извивается дикий мир, озаряясь чешуями и панцирями».

Дикий мир. Его обитатель — авантюрист всех пространств и эпох, принц, устремленный в нехоженное, Александр, — потому-то одна поэма и называется «Anabase» (поход Александра Македонского). Но завоеватель должен уничтожить все до него существовавшее. Сильные строки из «Pluies»: «Сотри пятно с глаза творца справедливости, пятно заслуг и одаренности; сотри историю народов, великие анналы и хроники, сотри воспоминания со скрижалей, сотри с человеческого сердца прекрасные человеческие слова...» Ибо завоевателя не должно более «лихорадить от вина человеческого». Но где его цель? И Сент-Джон Перс не знает ответа. Он говорит лишь о «еще не созданном стихотворении», о прорыве в головокружительное безлюдье «как можно дальше от родины». Это схема Рембо: разрушение доверительного ради прорыва в неизвестность; но перед неизвестным отступает язык; слова только могут отдаваться глубоким и чуждым резонансом на границе молчания и безумия. И здесь, напоминая Рембо, интенсифицируются яркие и чувственные образы, не имеющие, однако, отношения к реальности. Достаточно процитировать некоторые из них: «Море в судорогах медуз»; «черная шерсть тайфуна»; «из зеленой губки дерева сосет небо свой сиреневый сок»; человек, наблюдающий рассветное небо, «опирается подбородком на последнюю звезду»; «пестиленции духа в шорохе соли и молока извести»; «математик, висящий на соляном айсберге». Все компоненты образов конкретны и чувственны, но сами образы ирреальны через соединение несоединимого: чувственная ирреальность. Любопытно, что Сент-Джон Перс столь часто примешивает «соль» в свои образы. Это замечается и у Рембо. Веление структуры, подобно «пилам» Лотреамона, которые мы находили у Элюара и Пикассо? Возможно, веление структуры оправдано, возможно, это идет из алхимических учений, где «соль», наряду с «меркурием» и «сульфуром», есть один из первоэлементов?

Сент-Джона Перса перевел на английский Элиот, на итальянский — Унгаретти, Сент-Джоном Персом восхищался испанец Гильен. В 1929 году Гофмансталь написал несколько страниц в качестве предисловия к «Anabase». Там он назвал Малларме, Валери и Сент-Джона Перса «индивидами активной креации, признающими слово, и только слово». Далее следует примечательная мысль: «Это чисто латинское приближение к бессознательному; не химерическая самоотдача германского духа, но разрыв системы потрясением, комбинированием объектов... В темное, энергичное самооколдование магией слов и ритмов». 

Властительная фантазия

«Индивидами активной креации» назвал Гофмансталь этих поэтов. Мы возвращаемся к понятию, употребленному в связи с Рембо: властительная фантазия. И в поэзии XX века это причина художественных перемен и разрушений реального мира. Санкционированные ею произведения несоизмеримы с действительностью и нормальной человеческой ситуацией, их следует трактовать только эвристически. Конечно, лирика всегда устраняла различие между «это есть» и «это кажется», ее материя всегда подчинялась власти поэтического духа. Но специфически современно следующее: миры креативной фантазии и самовластного языка враждебны наглядной реальности. Согласно Бодлеру, фантазия сначала деформирует и разлагает реальность, затем устанавливает собственные законы. Данное положение справедливо не только для поэтической практики XX века, но и для художественных теорий. Поразительно обилие агрессивных или негативных формулировок. Гарсиа Лорка сказал о Хименесе: «Какую чистую и глубокую рану оставила его фантазия в бесконечной белизне». Ортега-и-Гассет заметил: «Лирическая душа ранит или убивает естественные объекты». Диэго назвал поэ­зию искусством творения того, что мы не увидим. Марсель Пруст: «Действие художника подобно действию высоких температур на структуру атома: она распадается и образуется полностью иная группировка». Готфрид Бенн так говорит о западном духе, об искусстве в том числе: «Он разлагает жизнь и природу и соединяет вновь по человеческому закону». Пикассо именует живопись «слепым ремеслом», разумея под этим зрительную независимость от объектов. Власть фантазии, заявившая о себе в конце XVIII века, утвердилась окончательно в XX. Лирика, творимая почти исключительно фантазией, стала говорить языком миров, пренебрегающих действительностью либо уничтожающих ее.

Активность властительной фантазии

В современной лирике, как и в романе, пространство теряет свою когерентность, измеримость и нормальные ориентиры. Шиллер заметил по случаю одного стихотворения, что там речь поначалу идет об очертаниях гор, а потом сразу о цветущей долине; исходя из нормального представления о пространстве он осудил это как нарушение «непрерывности связи». Читателю достаточно проглядеть вышеприведенные цитаты из Элиота и Сент-Джона Перса, чтобы уяснить, сколь резко соединяются в современном стихотворении отдаленные пространственные пункты. Читаем у Георга Тракля: «Белое звездное одеяние сжигает согбенные плечи»; в этом сплаве звезды с человеческой фигурой пространство вообще не принимается в расчет. Аналогично и при идентификации пространственно разделенных объектов: «Тело предгорий медлит близ моего окна» (Сюпервьей). В «Зоне» Аполлинера господствует одновременность всех пространств: Прага, Марсель, Кобленц, Амстердам — зрелище симультанное, равно как внешние и личные события. Во многих случаях место действия вообще не указывается. Или переиначивается естественное положение сфер и элементов. У Валери море спит над могилами, у Рафаэля Альберти — «над звездой ветер и над ветром парус». Элюар пишет о «твоих глазах, где мы видим сны». Фактический порядок вещей также меняется. «Воздух дышит горькой листвой» (Квазимодо); «Темная, тактильная влажность чувствует запах моста» (Гильен). В последнем примере представлен прием, который можно назвать «перемещение эпитета»: «тактильность», скорее относящаяся к мосту, становится качеством почти невещественной влажности. Подобный «гипаллаж» (в античной реторике возможная, но редко встречаемая стилистическая фигура) после Рембо и в наше время попадается повсюду: он интенсифицирует ирреальный контраст и роль перемещенного слова. «Страстная ветвь и сухое сердце» (Хименес) вместо страстного сердца и сухой ветви. «Большая Медведица, спустись, лохматая ночь» (Ингеборг Бахманн). Пародийно у Превера: «Золотой старик с траурными часами». 

Время функционирует столь же анормально. Иногда оно выступает четвертым измерением пространства: разделенное во времени собирается в единое мгновение, которому соответствует единое образное пространство, — мы видели это у Томаса Элиота. Иногда устраняется темпоральная постепенность или время вообще. Стихотворение прихотливо скользит среди бессистемных длительностей, хотя содержание совершенно не совпадает с такими переменами. Временные глагольные формы здесь — лирические перспективы для чего-то недвижного и времяотрицающего, если только они вообще не используются как тональные и ритмические варианты автономного вербального потока. Возможны и другие средства. В стихотворении Марии Луизы Кашниц «Генаццано» первые пять стихов безглагольного именного высказывания отражают тем не менее реальный процесс: подъем к маленькому горному селению; потом идут глаголы, но в одинаковом, так сказать, сверхвременном имперфекте, который обнимает разные темпоральные ступени (в том числе и будущую); остальной, судя по всему, онирический процесс надо продумывать — если мысль в принципе способна здесь помочь. Картина такова: реальное действие протекает без времени, ирреальное, напротив, в нескольких глаголах, чья темпоральная ступень столь же ирреальна, поскольку она, выражая и прошлое и будущее, устраняет время полностью.

У Гарсиа Лорки есть восьмистрочное стихотворение «Cazador». Оптическое впечатление: четыре голубя устремляются ввысь и падают: «раненные в свои тени», лежат они на земле. В скупом языке события каузальная цепь замещена переменой места (высь — земля), а также невинным «и». На мгновение приближается переживание (раненные), затем отдаляется — ранены всего лишь тени. Причина образной и пространственной модификации подразумевается: выстрел охотника. Начало и конец даны в настоящем времени, хотя оба компонента события занимают разные темпоральные ступени — или должны занимать, если стихотворение имеет какое-то отношение к реальности. Динамическая агрессия фантазии дереализует событие, забирая время и каузальную цепь. Это один из бесчисленных примеров аннигиляции кау­зальности. «Сегодня надо примириться с простым чередованием объектов», а не ждать привычной каузальности (Готфрид Бенн). Однако встречается и обратный процесс. Строка Эллиота гласит: «Иди, сказала птица, так как листва полна детей». Мнимо каузальная связь в безотносительном: только усилием фантазии можно отыскать во второй половине строки «основу» для призыва птицы. То, что в лирике прошлого было исключением, стало ныне законом. Вот современный парадокс: предметные и событийные отношения можно разрушить устранением каузальных, финальных, адверсативных и прочих связей, и наоборот: отчужденные, враждебные вещи и процессы легко подобными связями объединить. Призрачное царство фантазии.

Стилистическим законом стало также уравнивание наглядного и абстрактного. «Пепел стыда» (Сент-Джон Перс); «колебание улыбается вам» (Готфрид Бенн); «шум увядающих склонностей» (Карл Кролов); «радость и печаль носят свою собственную листву» (Жюль Сюпервьей); «снег забытого» (Томас Элиот).

Фантазия сублимирует видимое или слышимое ирреальными красками, пытаясь отвратить от банальности бытия. «Гиацинтовое молчание» (Георг Тракль); «...руки — нечто раковинное — красно-белое» (Эльза Ласкер-Шюлер); «голубой ужас» (Гарсиа Лорка); «земля голубая словно апельсин» (Элюар). Однако преобладает зеленое (как это было в литературе барокко). Пабло Неруда, к примеру, назвал в 1935 году основанный журнал «Caballo verde para la poesía». «Зеленая тишина разбитых гитар» (Диэго); «твои волосы, зеленые от влажных звезд» (Хименес); «зеленое солнце, зеленое золото» (Сент-Джон Перс); «die Zeit vergeht grün und heidnisch» (Карл Кролов; «grün» употреблено и как наречие, и как прилагательное); «зеленые пурпурные глаза» (Георг Тракль); «зеленые стружки созвездий» (Готфрид Бенн; эта метафора, несмотря на свою анормальность, действует успокоительней, нежели — «полая кромка созвездий»; к первой, при всей отчужденности компонентов, есть возможность приближения, разумеется, в зоне языка). Вспоминается, конечно, доминанта зеленого в «Сомнамбулическом романсе» Гарсиа Лорки. Там, правда, «зеленое» не цветовой атрибут, а субстанция, которая, проникая из неведомого, эпидемически распространяется. Следует еще отметить употребление парадоксальных эпитетов: они не уточняют и не украшают субстантив, но, скорее, отчуждают: «золотой стон» (Ласкер-Шюлер); «белое продолжение» (Гильен); «шуршащее солнце» (Висенте Алейхандре).

Техника смещений и метафор

У Рембо мы отметили композиционный прием, названный нами техникой смещений. Это активно применяется и в лирике XX века. В позднем стихотворении Рильке «Голуби» помимо слов — кстати, весьма абстрагированных, непосредственно относящихся к птицам, — встречаются и такие, например: отблеск лампады, ладан, жертва, сосуд, священник. Это не сравнения и не метафоры. Это смещение вокабуляра иной области в явление голубей. У Гарсиа Лорки читаем: «Тащится черная лошадь через глубокий путь гитары». У него же есть поэма, разделенная на одиннадцать озаглавленных частей, под общим названием «Лес часовых механизмов». Поначалу кажется, что через поэму проходит сквозная метафора (лес — часовые механизмы, и наоборот), однако затем предлагается тотальная диффузия той и другой данности, причем метафорическое окружение (лес) обретает предметность, свойственную часовым механизмам: «тикающие листья», «заросли звонков», «дикий лес — чудовищный паук, плетущий сонорную сеть для надежды». Мастер такой техники — Х. Диэго. В его «Insomnio» нарратор обращается к спящей. Спящая и море образуют ирреальное единство. Нарратор постепенно входит в это единство, собственные слова из круга морских представлений — остров, утесы — завораживают его. В другом стихотворении бурный поток и человеческая фигура сливаются до неразличимости. Здесь нет смысла говорить о метафоре. Скрытое в метафоре сравнение тяготеет к полной равноценности. 

Но даже там, где метафора напоминает о своей традиционной функции — сравнении, даже там произошла резкая перемена: нечто, выдающее себя за сравнение — в тоне и структуре метафоры, — фактически есть полное неравенство. Метафора стала эффективным стилистическим средством для беспредельной фантазии современного дикта. С давних пор она способствует поэтическому изменению мира. Ортега-и-Гассет однажды писал: «Метафора — самая великая сила, присущая человеку. Она граничит с волшебством, она подобна инструменту творения, который создатель забыл в душе созданного: так, рассеянный хирург оставляет скальпель в теле пациента». Однако такому воззрению противоречит распространенное мнение: метафора, прежде всего, открывает еще не замеченное сходство меж двумя данностями, она стимулирует познание, а в остальном метафора — лишь не собственное обозначение, используемое наряду с обозначением собственным. Это мнение справедливо для освоенной области метафорического языка. Но более глубокий рейд в страну поэзии дает иной результат. Изучение литературы барокко, и особенно современной лирики, позволяет обнаружить иную функцию метафоры. В метафоре уже не ищут подобия какой-либо данности, но усиливают с ее помощью центробежные тенденции. Современная метафора не хочет сводить неизвестное к известному. Она совершает высокий прыжок от различия своих компонентов к единству, достижимому только в языковом эксперименте, она акцентирует крайнюю экстремальность различий, дабы их поэтически уничтожить. Если стихотворение движется в заданной образной сфере, оно попутно творит другой, чуждый образный слой: это делается не для ценности эффекта, но для жесткости конфликта инородных образных систем. Современная лирика, используя свойство метафоры соединять нечто близкое и нечто дальнее, развивает ошеломляющие комбинации в превращениях разумно далекого в абсолютно далекое, игнорируя фактическую или даже мыслимо логическую последовательность. Гораздо энергичней, нежели в классической литературе, утверждается в современных текстах специфичность, незаменимость метафорического «несобственного» обозначения: это необходимо лирике, для которой первичен язык, а не мировые перипетии. С помощью таких метафор создается контрмир — в оппозицию не только обычной действительности, но и миру традиционной (и счастливой) поэзии. Во многих случаях современная метафора вообще не является «образом» подле «действительности»: она сама устраняет различие между метафорическим и не-метафорическим языком.

Эзра Паунд требовал от метафорического образа бесконечного резонанса: это «лучистый ураган, пронизывающий идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L’Explication des métaphores». Смысл приблизительно такой: метафоры бросают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается брожение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хименеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы извлечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхандре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами, в другой раз песком».

Вот примеры из поэтической практики: «В бурной равнине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык — красная рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые голуби» (Ласкер-Шюлер). «Вода воздуха», «мясо хлеба» (Кролов); «звездные железы» (Мишо). Легко распознать общую черту, если обратить внимание на содержание: идентичность абсолютно неравного.

Но также надо обратить внимание на следующее: какие возможные формальные типы метафор употребляются и какие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индикаторы чисто современные.

Ничего особенного нет в предикативных метафо­рах-дефинициях, этот тип характерен для всех литературных эпох. «Черная голубка — ночь» (Ласкер-Шюлер); «Гитара — источник ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альберти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме» (Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.

Иначе обстоит дело с метафорами содержательно анормальными, которые к тому же меняют свою традиционную структуру. Имеются в виду метафоры-аппозиции (дополнения). Они достигают синтаксической сжатости опусканием артикля (в романских языках там, где он должен быть поставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафорической индентификации, связанный с техникой агглютинации (этот способ начали неуверенно использовать в первой половине прошлого века). Примеры из современной поэзии: «золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия» (Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это предикативная метафора, где исключен предикативный глагол («есть»). Специфически современный тип. Знаменита заключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé»; также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солнце) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс чисто метафорический, абсолютно метафорический — аргумент (закат солнца) вообще не назван. 

Весьма распространена в наше время так называемая «генитивная метафора» (метафора родительного падежа). Название не слишком правильное, так как не метафора, а факт стоит в генитиве. Схему иллюстрирует простой пример: «хоровод звезд». Это одна из старейших метафорических схем. Вследствие ослабленной и потому разнообразной функции генитива данный тип метафоры разрешает чрезвычайную свободу и отвагу выражения. Чаще всего он употребляется при эффекте отчуждения для усиления напряженности современного дикта. Его обычно делят на два подвида. В первом случае генитивная метафора характеризует атрибут, состояние или возможную ситуацию факта, причем главная роль остается за фактом. Метафорическое действие возникает из разнородности материала, из семантического диссонанса и т. п. «Немой крик зеркала» (Унгаретти): блеск — одно из возможных качеств зеркала, блеск нельзя идентифицировать с ним. Смещение блеска в парадокс «немого крика» остается чисто атрибутивной, скользящей метафорой. «Ножницы глаз разрезают мелодию» (Элюар); визуальное нападение на неприятную мелодию; однако смотреть можно дружески или нейтрально — и здесь атрибутивная метафора задевает нечто изменчивое.

Другой вариант: идентифицирующая генитивная метафора — до крайности отважная стилистическая фигура. «Солома воды» (Элюар): оба компонента идентифицированы; кроме того, здесь метафора предикативного генитива, так как первый субстантив («солома») образует именную часть составного сказуемого к «воде» (вода есть солома). Среди авторов, привлеченных в нашу книгу, предлагает Элюар настоящий лирический полигон для такого вида метафор. Они тем более своеобразны, что составляющие слова, семантически очень простые, их посредством обретают странную напряженность: «побеги ветра», «море случая», «зеркало губ». Нет смысла цитировать других лириков, поскольку их идентифицирующие генитивные метафоры построены аналогично. Мы повторим только симптоматическое в данной технике метафор: общеупотребительное и многозначное служебное слово, артикль генитива содействуют семантической дисгармонии, магическому сочетанию чуждых друг другу объектов и состояний. 

И еще на один момент дóлжно обратить внимание. Мы этого касались выше: различие между метафорическим и не-метафорическим языком, похоже, начинает исчезать: «яблоки ветра», «галька слез» (Элюар); «пепел звезд» (Монтале); в этих идентификациях главное, пожалуй, не метафора, но вербальная комбинация как таковая. Метафорическая внешность может обманывать, если наблюдать только ее. Над идентификацией фактических различий (которая, безусловно, есть) просматривается идентификация языковых уровней — метафорического и, так сказать, обыкновенно словесного. Отсюда беспрестанное и, по видимости, довольно безразличное использование того и другого уровня языка у Элюара, Эльзы Ласкер-Шюлер, Алейхандре. Перед нами высшая математика дикта, попытка поэтического трансцендирования языковых данностей и обычных категорий.

По поводу метафорического уравнивания следует сказать: в то время как техническая цивилизация со­единяет материальные пространства, поэзия творит — преимущественно своей метафорикой — соединение несоединимого в материальном мире.

Общее заключение

В современной метафорике отражается все, о чем писали до сих пор. Также ее собственный диссонанс. Это понятие возвращает к началу нашей книги. Там была процитирована фраза Стравинского о диссонансе. Уже в 1914 году художники Марк и Кандинский разработали нечто вроде «закона диссонанса цвета». Современные музыканты говорят о «напряженных», или «сверхрезких», аккордах, имея в виду их самоценность, а не функцию перехода в разрешающий консонанс. Современная лирика в своих диссонансах прислушивается к закону своего стиля. Этот закон определен, как мы несколько раз напоминали, исторической ситуацией современного духа. Нарас­тающая угроза его свободе интенсифицирует его порыв к свободе. Его художественное действо находит столь же мало удовлетворения в современной, объективной, исторической действительности, как и в подлинной трансцендентности. Потому-то поэтический континуум, им сотворенный ирреальный мир существует только силой слова. Его автономная структура пребывает в намеренно неразрешимом напряжении по отношению к стабильному и обиходному. Даже тихая поступь подобной поэзии резонирует отчуждением, придавая холод волшебству и волшебство холоду. Современная лирика — словно длинная, еще не расслышанная одинокая сага; в ее садах цветы, но также камни и химические краски, — плоды, но также опасные алкалоиды; неуютно и опасно жить в ее ночах, в климате ее крайних температур. Имеющий уши расслышит в этой лирике жестокую любовь, которая не хочет близости и потому охотней обращается к пустоте и хаосу, нежели к нам. Действительность, расколотая и разорванная мощью ее фантазии, простирается в стихотворении как покинутое поле битвы. Над ним — искомая нереальность. Но в нереальностях, в обломках — потенциальная тайна, заставляющая поэтов слагать стихи.

Они высказываются диссонантно: детерминированные слова призваны выразить неопределенность, простые предложения — сложность; основа отражает безосновность (или наоборот), отношение — безотносительность (или наоборот); посредством обозначений времени выражается пространство или вне­временность, посредством суггестивных магических слов выражается абстрактное, посредством строгой формы — прихотливое содержание, посредством наглядных образных компонентов — образ невидимого. Таковы современные диссонансы поэтического языка. Однако это всегда язык, даже если его редко понимают. Это вербальная клавиатура; нелегко предположить, какие именно звуки и значения она воспроизведет. Но одинокая поэтическая работа есть условие спасения языка. 

Для характеристики современной лирики мы пользовались почти исключительно негативными понятиями. Однако удивительно, сколь логична взаимосвязь даже самых анормальных стилистических методов. Это позволяет проследить структуру современной лирики в ее наиболее загадочных и своеобразных проявлениях. Внутренняя последовательность в стремлении выхода из действительного и нормального, настойчивая закономерность даже крайних вербальных экспериментов доказывают качество лирика и стихотворения. Поэзия должна иметь художественную очевидность — этот традиционный завет здесь не устранен. Только художественная очевидность идей и образов перешла на вербальные и тональные схемы. Властительное воздействие поэзии чувствуется всегда и независимо от темноты и сложности материала. Со временем научатся отличать сиюминутных авангардистов от призванных, шарлатанов от поэтов.