Еще в XVIII веке поэты не очень заботились о публике и популярности — у каждого поэта был свой круг читателей. Равным образом их не очень заботила "широта кругозора" и научное мировоззрение. Достаточно было знать греческий и латынь, античную классику, риторику и поэтику. Религия и мифология давали достаточно сюжетов для толкований и комментариев. Потом хлынуло человечество со своими бесчисленными подробностями и аксессуарами.
Если мир создан, говоря метафизически, "сверху вниз", от недвижного центра к подвижной периферии, создан из "ничто", его нечего познавать. "Ничто" — просто граница, нейтральная полоса, за которой раскинулся хаос, доступный любой трактовке: он умный и глупый, структурный и текучий, постоянный и случайный, духовный и материальный. До восемнадцатого века "познавать" означало "определять", уточнять место человека в иерархии сотворенного. "Сверху вниз" идет созидающий божественный свет и постепенно рассеивается в ночи и хаосе. "Сверху вниз" идет "сперматический логос", рождая интеллект, душу и тело. Концепция ясная и четкая.
Искренность этого глубоко мистического стихотворения несомненна. Если спутнику, Федору Кузьмичу, священник посоветует верить без затей, блюсти нравственность, быть хорошим человеком и не ломать голову над сложными теологемами, то с поэтом — дело иное. Поэта непременно ждет неверие, пессимизм, отчаянье, пока он не уразумеет: во-первых, логикой подобных вопросов не решить, во-вторых, поэту необходимо бесстрашие не менее таланта. Здесь радикальное расхождение с Федором Кузьмичем, который любит обычную жизнь и боится обычной смерти. Он, Федор Кузьмич, неглуп и образован, с ним хорошо потолковать о неприятности "недотыкомки", о зловредных шалостях сатанят и бесенят. Но вряд ли он примет простые строки о пичужке: "Пой по-своему, пичужка, и не бойся никого". Далее: "жизнь -веселая игрушка и не стоит ничего". Чего бояться? Чарованья змеи, кровожадной лисы? Или ястреба? Или (забавны здесь уменьшительные суффиксы) "из ружьишка ль с дряблым громом человечишка убьет". Для змеи, лисы, ястреба жизнь — игрушка. Только царь природы — человечишка с ружьишком — относится к ней серьезно.
Стихи надо читать созданьям сказочным, чудесным явлениям природы, но не "темным платьям и пиджакам". Кстати, Бодлер сказал о современных, мрачно окрашенных костюмах: "Словно присутствуешь на грандиозных похоронах". Когда в 1887 году французский поэт Жан Мореас опубликовал "Манифест символизма", где употребил слово "декаданс", он, правда, имел в виду другие значения: во-первых, "декаду" (десяток) поэтов, творящих новое направление, во-вторых, "декаданс" (упадок) романтической и парнасской школы. Но русские поэты — Брюсов, Бальмонт, Сологуб — поняли декаданс в бодлеровском смысле: как давно ожидаемое умирание изначально бессмысленной жизни, как безнадежность "темных платьев и пиджаков". Поскольку это одна из навязчивых мыслей девятнадцатого века, трудно усмотреть здесь специальную оригинальность. Аналогичное относится и к "символизму": начиная с Платона и кончая Сведенборгом, каждый философ влагал в этот термин свое, особое содержание. Вообще говоря, собирать, группировать поэтов по "измам" уместно, быть может, в преподавательских, но не в читательских целях. Когда мы думаем над строкой Александра Блока "Тайно сердце просит гибели", нас менее всего интересует "школьная направленность" этого поэта, более того: в трагический момент постижения строки нам нет дела ни до символизма, ни до жизни поэта, ни даже до остальных строк стихотворения.
"Серафический тон" сакральной медлительности царит в этой поэзии. Здесь некуда торопиться, движение, время и пространство входят в неведомые сочетания, каждый порыв, сколь угодно жестокий и кровавый, достигая стихотворной строки, исчезает, оставляя пену лихорадочного колорита. Словно призрачный и тягучий туман затянул этот пейзаж, и там расслаивается привычно организующий взгляд. Трудно сказать, "дикий зверь в крови" — метафора наступающей ночи или иной объект пейзажа. Относится ли "темное" к зверю и ночи или нет? Субстантивированные цвета, разумеется, не редкость в постбодлеровской поэзии (Маяковский, Лорка, Бенн), но только у Тракля они ничего, кроме самих себя, не представляют, внушая предчувствие чего-то странного, настороженного, флюидального в расплывчатом ландшафте души.
На первый взгляд, "среди поклонников Кармен" поэт занимает спокойную отчужденную позицию, но вездесущность "прихотливой змеи" уничтожает это преимущество. Равно как в глаза и уши, она проникает в сон и явь, в мечту и действительность, отравляя восприятие огненным галлюцинозом. Оригинальность Кармен обусловлена огнем — главным элементом ее композиции. В женском варианте этот огонь, традиционно мужской, обретает иные качества — густоту, центростремительность, неотразимую притягательность. Но эта центростремительность бесцельна, мобильна, избегает постоянства — вот почему Кармен презрительно отклоняет предложение Хосе касательно "честного фермерского труда". Ее пламя напоминает блуждающий огонь, который коварные туземцы Океании зажигают на берегу, дабы привлечь усталых мореплавателей:
Когда мы приезжаем из города в деревню, мы, одурелые от кислятины кваса, дурной дешевой водки, прогорклых постных щей, тем не менее, трусливые интеллигенты, вкрадчиво и жалобно обращаемся к хозяину: а поди удобно в лаптях ходить. Ушлый, преисполненный высшего достоинства, недовольства, угрюмости, небритости и грязных заусениц хозяин смотрит с "крестьянской хитрецой": нам не до лаптей, мы в городе кирзу покупаем, а вот отец сказывал (далее следует дикое занудство об искусстве лаптеплетения), а что на комоде, бабка Машке-дочке подарила… Нам неудобно, скучно, говорить не о чем…
Путать крестьян с природой, нищету и труд с красотой багряных листьев и метели.
Две Афродиты, два Эроса. Читая больше по греческой мифологии, можно найти много богинь и богов любви. Но поскольку дальше мы собираемся обсудить пагубную начитанность Дон Кихота, не стоит умножать дурные примеры. Два Эроса, две любви: "amor" и "amar". В первом случае, стрелы Эроса Пандемоса застревают в сердце, во втором — скользят и улетают, образуя горизонт нашей души. Учитель Фомы Аквинского, великий мистик Альберт Великий писал: "Non rem, cuyus ultima substancione non reperiatur aurum" (Нет вещи, чьё субстанциальное средоточие не рождало бы золота.) Представим: эта песчинка золота — истинная реальность нашей жизни. Если через нее проходит линия (меридиан), если этот меридиан пересекает вышеупомянутый горизонт — создается сфера микрокосма (пусть фраза непонятна, важен ее след, оставленное впечатление). В данном контексте "песчинка золота" — солнце нашего микрокосма, а "горизонт нашей души" или "прекрасная дама" — луна. Перескажем строение микрокосма в несколько ином аспекте, вспомнив знаменитую фразу Шекспира в "Буре": "Мы и сновидения образованы из похожих субстанций, и наша маленькая жизнь окружена сном". В таком случае, когда мы, одинокие, спим или бодрствуем — это равно сон. Любая суматоха в коллективе — общее сновидение. И только ситуация в сонете Бодлера — момент пробуждения, реальности. Луной микрокосма может стать любая жещина: реальная (в обычном смысле), сновидение (в обычном смысле), литературная или живописная персона, фантом, мираж, галлюциноз, видение. Здесь необходима парантеза касательно Владимира Соловьева и русской поэзии. Почему-то считается, что "вечная женственность" из его поэм "Das Ewig-Weibliche" и "Три свидания" повлияла на русский символизм.
На девять десятых, если не больше, наше восприятие мира обусловлено кальками, клише, впечатлениями других людей, воспитанием и памятью. Мы можем не верить в демонов, фантомов, даже в Господа Бога, но свято убеждены: крыша — наверху, мостовая — внизу, самолет летит, птица поет, дерево растет и т.п. Если бы мы сомневались, то не стали бы кровельщиками, дорожными рабочими, орнитологами, ботаниками и т.п. Годам к пяти мы знаем основы мира, которые затем тысячекратно детализируем и уточняем. Есть, правда, намеренное искажение реальности — мы называем таковое "художественным". Когда живописец Поль Сезанн говорит: "Я пишу голову как дверь, как не важно что",— мы понимаем: великий художник хочет расширить наш кругозор. Предаемся мечтаниям: а нельзя ли написать дверь как голову? Вспоминаем дверь в доме архивариуса Линдхорста ("Золотой горшок" Гофмана): там старая ведьма устроилась в виде дверного замка. Написать подобную дверь с головой ведьмы или Сезанна — пара пустяков. Надо только пересечь одну реальность — другой.
В юности, и особенно в старости, знаменитая мысль Шекспира в "Буре": "Мы и сновидения образованы из похожей субстанции, наша маленькая жизнь окружена сном", — производит весьма серьезный эффект, что и понятно. В юности сильное и гибкое воображение ищет выходов из социальной реальности, которую мы ни за что не хотим признать весомой и единственной. Но что такое сон? "Вторая жизнь" по Жерару Нервалю, "поиск неведомого Кадата" по Г.Ф.Лавкрафту, сотня других определений.
Мы знакомы с обстоятельствами нашего появления на свет гораздо позже "события", принимаем их некритично и навсегда.Только в старости перед "великим неизвестным" смерти начинаются сомнения, ибо самые остроумные и глубокие предположения о судьбе "после порога" не дают какой-либо уверенности. В глазах воображения и фантазии "наша жизнь", даже при интенсивной социальности, остается "маленькой" в гиперпространстве вероятных миражей.
И всё же…
Мы не можем, при всем старании, представить жизнь и смерть как автономные начала. Даже если минимизировать жизнь до фразы Поля Валери: "Жизнь только изъян в кристалле небытия", то получится совершенно необходимый изъян, без которого композиция кристалла не состоится. Потом. Разве небытие и смерть синонимы? Если вообразить "небытие" простым субстантивом, результат будет в лучшем случае такой: небытие со всех сторон окружает бытие.
