Серебряная рапсодия

Опыт раннего Маяковского

На девять десятых, если не больше, наше восприятие мира обусловлено кальками, клише, впечатлениями других людей, воспитанием и памятью. Мы можем не верить в демонов, фантомов, даже в Господа Бога, но свято убеждены: крыша — наверху, мостовая — внизу, самолет летит, птица поет, дерево растет и т.п. Если бы мы сомневались, то не стали бы кровельщиками, дорожными рабочими, орнитологами, ботаниками и т.п. Годам к пяти мы знаем основы мира, которые затем тысячекратно детализируем и уточняем. Есть, правда, намеренное искажение реальности — мы называем таковое "художественным". Когда живописец Поль Сезанн говорит: "Я пишу голову как дверь, как не важно что",— мы понимаем: великий художник хочет расширить наш кругозор. Предаемся мечтаниям: а нельзя ли написать дверь как голову? Вспоминаем дверь в доме архивариуса Линдхорста ("Золотой горшок" Гофмана): там старая ведьма устроилась в виде дверного замка. Написать подобную дверь с головой ведьмы или Сезанна — пара пустяков. Надо только пересечь одну реальность — другой.

Двенадцать. Поэма сновидений

В юности, и особенно в старости, знаменитая мысль Шекспира в "Буре": "Мы и сновидения образованы из похожей субстанции, наша маленькая жизнь окружена сном", — производит весьма серьезный эффект, что и понятно. В юности сильное и гибкое воображение ищет выходов из социальной реальности, которую мы ни за что не хотим признать весомой и единственной. Но что такое сон? "Вторая жизнь" по Жерару Нервалю, "поиск неведомого Кадата" по Г.Ф.Лавкрафту, сотня других определений.
Мы знакомы с обстоятельствами нашего появления на свет гораздо позже "события", принимаем их некритично и навсегда.Только в старости перед "великим неизвестным" смерти начинаются сомнения, ибо самые остроумные и глубокие предположения о судьбе "после порога" не дают какой-либо уверенности. В глазах воображения и фантазии "наша жизнь", даже при интенсивной социальности, остается "маленькой" в гиперпространстве вероятных миражей.
И всё же…

Сергей Есенин. Горе горькое

Сергей Есенин. Горе горькое

"Выткался на озере алый свет зари". Без причин и следствий. Без труда, как по преданию, вырастали пирамиды после гимна Озирису. Время действия — вечер: 

      

      Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло, — 

      

     иволга утром смеется, а вечером плачет, провожая солнце. Действие — эротическая динамика, вполне угодная природе. 

      

      Хмельному от радости пересуду нет. 

      

Поэт Сологуб и Федор Кузьмич

В отличие от Федора Кузьмича, поэт не уверен ни в чем. Ни в трении конопли, ни в предательстве сука, ни в стопроцентном коварстве черта. Поэт никогда не может дать категорических определений, поскольку чувствует за вещами много невидимого и неслышимого. "Над верхом темной ели хохочет голубой…" Кто это? Вероятно, "воздухарь" — один из злых демонов воздуха. Остальные "визжат, кружась гурьбой". Кто эти остальные? "Нечистая сила" — название слишком общее и религиозно окрашенное. Сведения о магии, гоэции, "навьих чарах" взяты нами из книг, из фольклора, в лучшем случае из крайне сомнительной практики. Понятно, мы ничего не знаем о смерти. Но разве у нас есть достоверная информация о жизни?
Федор Сологуб открывается стиху, как легкие — свежему воздуху, как оратор — благодарной аудитории. В русской поэзии трудно отыскать столь же исключительного мастера. Он словно "говорит стихами" как спутники Пантагрюэля близ оракула "Божественной Бутылки". Это так естественно и беспрепятственно, что мы только потом, только через десяток страниц понимаем: ведь это трудное и мучительное искусство поэзии!

Поэзия восклицательного знака. О И.Северянине

Игорь Северянин мог бы повторить за Теофилем Готье: я из тех, для кого видимый мир существует. И не только видимый, но и мир физического восприятия вообще. Четыре космических стихии: земля, вода, воздух, огонь; далее загадочная сфера луны, — пять органов чувств: вкус, осязание, обоняние, слух, зрение, далее загадочная сфера воображения. Необходимо изучить их смеси, сочетания, комбинации, акции, реакции, любовь, равнодушие, ненависть, дабы попытаться отыскать квинтэссенцию — сердце гармонии. Поэту необязательно моделировать, систематизировать внешний мир, приводить к какой-нибудь концепции, надо дисциплинировать собственное восприятие и разобраться в том, что весьма туманно называют ощущением, чувством, чувственностью, чувствительностью, эмоциональностью, сентиментальностью. Это, вообще говоря, и есть культура, ибо зверь питается лишь кореньями, ветками, сырым мясом. Наше тело под действием энтелехии (имеется в виду, в данном случае, влияние активной души) обретает гибкость, соразмерность, энергию, сдерживаемую не соображениями, но естественной центростремительной ритмикой, обретает сублимированность как процесс. Дабы не стать рабом голода, надо избегать насыщения и учиться замедленному удовлетворению желания, рассеивая оное по всему периметру восприятия.

Точка сомнительного равновесия

Лет через тридцать после выхода "Цветов зла" произошел любопытный разговор живописца Дега и поэта Малларме. У меня очень много мыслей, пожаловался Дега, но стихи всё равно не получаются. Это потому, ответил Малларме, что поэзия создается из слов, а не из мыслей. Бодлер, вероятно, ответил бы приблизительно так. Для поэта мысль не ведет самостоятельного существования. "Мысль — только сон чувства, белесое, блеклое чувство", — писал Новалис. Поэты — аналитики старых, открыватели новых эмоций, ни в коем случае не мыслители. Сплин хоть и близкий родственник скуки, тоски, хандры, не совпадает с таковыми. Это чувство, индивидуальное, не социальное, родилось в резком расхождении индивидов и социума, в нем всегда присутствует та или иная доля аффектации. Никакой искренности, никакого "близко к сердцу". Сплин предощущается, едва ощущается. Отсюда изобилие метафор в четырех стихотворениях, объединенных этим общим именем, а метафоры — атавизм, наследие магической культуры. Никак нельзя определить: сплин это то-то и то-то. Ничего "хорошего" в нем, ясно, нет, но ведь в поэзии грустные слова лишены…весомости. "Катастрофа", "беда", "страдание" — всё это хочет освободиться от логической оси и логических связей. Каждый, хоть изредка, спотыкался о "негативную магию слов", например, когда хорошо сформулированный и произнесенный вслух план неожиданно приводил к обратным результатам. Значение теряется в необьятности слова, вот почему перевод иностранного стихотворения имеет лишь поверхностно-общественный резон. Когда немец говорит "Es regnet", а русский говорит "Идет дождь", они имеют в виду совершенно разное качество дождя. Стихотворение Spleen (LXXVII) начинается так: "Je suis comme le roi d'un pays pluvieux…" (Я похож на короля некой дождливой страны…)

Родина

И сейчас нас будоражит это стихотворение, хотя оно и не имеет решающего смыслового значения: первые четыре-пять строк так или иначе встречаются в европейской классике. Понятно, редко кому достается благополучный удел на земле, а уж о поэтах нечего и говорить. Слова стихотворения, написанные в любом другом порядке, изложенные хорошей прозой, поэтизированные другим размером, вряд ли произведут подобное впечатление. Какое? Тревоги, безнадежности, где сквозит тревожное ожидание, отчаянья, по которому блуждает смутный блик надежды. Формально можно сказать так: тайный ритм поэта изменил четырехстопный ямб дактилической рифмой и… А действительно, что это объясняет? Когда стихотворение написано, мера познаний комментатора определяет качество и количество объяснений. Каждое из них будет, возможно, справедливо и остроумно, однако у читателя останется недоумение: как достигнут художественный эффект? На каком основании в 1920 году "о родине мечта мятежная" отрадную принесла весть? Может быть, последняя строфа прояснит дело

Проблема Н.Гумилева

этом "может быть" расплывается потусторонний порыв. Но, может быть, мы зря стараемся упростить до составляющих сложность поэтического пафоса? Как же иначе? Критика суть призма, в которую попадает творческий луч. Мы хотим выяснить, насколько отважна "муза дальних странствий", и является ли "Заблудившийся трамвай" — бесспорный шедевр поэта — инициатическим путешествием? Поначалу всё развивается вполне традиционно: незнакомая улица; "вдруг" вороний грай (дело очевидно ближе к вечеру, вокруг — пустыри либо трущобы); дикий, вне рельсового пути, трамвай. Чудо — для поклонников причинно-следственной связи, несколько хаотическая ситуация — для "субтильного тела души" при разрыве с тоталитарным рацио. Гумилев, возможно, знал о воззрениях хлыстов, популярных среди русских символистов, в частности, о гностической огдоаде. Душа воплощается, не ставя сознание в известность, на семи разных уровнях плотности в семи материальных мирах. Посему путь лирического героя извилист и загадочен, полон внезапных остановок и фиксаций весьма колоритных. Однако трамвай не очень-то "заблудился в бездне времен", ибо есть три четких ориентира.

Девушка розовой калитки и муравьиный царь. О А.Блоке

Судьба мужчины на Западе — от розовой калитки до растопыренной беседки. Если розовая калитка двусмысленна — в нее может войти красивая дочь привратника, дабы утащить, затянуть в свое очень женское, очень земное бытие, то Госпожа?.. И видимая, и невидимая одновременно! И медленно пройдя меж пьяными, всегда без спутников, одна. Хочется ли обладать ею? Подобная мысль мелькнет по касательной, наметив возможности ориентации. Первая, простая, мужская: разбудив "нелепого обрубка" в беседке, уколов острием меча, набрать латников, двинуться в Палестину, навоевать восточных гурий. Либо прециозным поведением покорить сердце кастеланны-владелицы: наподобие пажа Алискана в "Розе и кресте", лечь у ног Дамы и спеть несколько обольстительных строк из песни, что поют при Арраском дворе

Очертания страстей. О К.Бальмонте

Поэзия, прежде всего, — ритм, понятый как внутренний закон индивида. Этот ритм изменяет или даже ломает привычные слова и привычные сочетания слов, создавая особую атмосферу, где значение и смысл, теряя прозаическую первостепенность, превращаются в игровые элементы композиции. Этот ритм логически непонятен, первичен, порождает индивид как таковой и, врезаясь в сигнатуру танца (в древней Греции ямб, хорей, анапест, пэан — виды танцев), делает танец равным образом индивидуальным. Когда мы читаем у Константина Дмитриевича Бальмонта:
Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно?
Я совсем остываю к мечте.
Дни мои равномерны, жизнь моя однозвучна,
Я застыл на последней черте.

Страницы