Только взмах к небесам...

Только взмах к небесам...

 Мы находим у Малларме интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип. 

     Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного, замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная поэзия. Но Малларме вряд ли интересовало бы подобное положение. Его вообще мало интересовали турбуленции общественной жизни. Доволен ли он был своим бытием? Да, когда на горизонте маячило завершение трудного стихотворения, нет, когда борьба с живой жизнью языка не сулила ни малейшего успеха, потому что он был героем и уставал от ежедневного бесплодного сражения. Не обязательно ведь биться с людьми, дикими зверями и великанами, дабы стяжать героическую славу. Битва с языком косным и молниеносным одновременно, изысканным и вульгарным, тонким и грубым, лукавым и прямолинейным, битва с языком загадочным и простым, манящим магическими превращениями и оборачивающимся обыкновенной демагогией — такая битва опасна как схватка с гигантским спрутом или ядовитой медузой Клеоптерис. Она отнимает все силы. Малларме не оценил бы знаменитого вопроса Гельдерлина: "К чему поэт в жалкое время?" Если бы спросили его мнения, он, вероятно, ответил: эта эпоха не более примитивна, как и любая другая. Какое поэту дело до эпохи? Его ждет тяжелая работа. Нужна поэзия людям или нет, нужны люди поэзии или нет, значения не имеет. Важна позиция слова среди других слов, важны сложные взаимоотношения слова и молчания. Они являются фоном друг для друга, желают уничтожать друг друга, рождать друг друга. Но препозиция молчания существенна: оно проявляет слово, поглощает навсегда и… внезапно, словно глубоководная рыба, слово весело выныривает на солнце яркого дня или фосфоресцирует в ночи, чтобы через секунду исчезнуть навсегда. Слово и молчание всегда воспринимаются по-разному. Нет двух людей, которые одинаково услышали бы простое слово "стол". Если воскликнуть "собор", реакция будет крайне разнообразной: рабочий услышит одно, архитектор другое, священник третье, нищий четвертое, поэт…Вот как Малларме услышал "Святую Цецилию, играющую на крыле херувима". Не правда ли, странная музыка молчания? 

     "У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото,которое когда-то искрилось с флейтой или мандорой - 

     Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате, который когда-то струился в завершающий час вечерни. 

     У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для прекрасной фаланги 

     Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги она колеблет над инструментальным крылом (арфистка молчания), музицируя молчание". 

      

     Малларме как-то сказал, что поэзия делается из слов, а не из мыслей. Он мог бы добавить: из слов и молчаний. Мало того, что стихотворение развивается в общем молчании, это общее молчание имеет много уровней как смысловых так и стилистических. В конструкцию стиха входят междусловные, междустрочные, междустрофовые перерывы — цезуры, диерезы, паузы. Потом: представим себе реальную арфистку, которая на минуту сложила руки — минутное молчание носит самый поверхностный характер. Это нижний уровень молчания, всегда готового перейти в музыку. Диапазон между таким молчанием и колебанием нарисованного "инструментального крыла" бесконечен, сложен и многослоен. Равно как слова исчезают в молчание, предметы уходят в свое отсутствие. Малларме любит воспевать экзистенцию обыкновенных вещей. Объекты его лирики — ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности и, отмирая в своей конкретике, становятся проводниками невидимой напряженности. Их бытие переходит в слова, которыми их называют, и в этой новой явленности они порождают необычные смысловые активизации. Они — простые предметы нашего мира — превращаются в загадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым вещественным окружением. Наши глаза более не узнают понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное бытие или "ничто": так Малларме в знакомом, доверительном реализует изначальную тайну. Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибрирует в неведомой, совершенно чуждой сфере. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей. Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух занят самосозерцанием, и в игре своих абстрактных отражений испытывает умиротворение почти математическое. 

     Чувства, переживания, пейзажи. Возможно ли отыскать "чувство" в стихотворении "Веер" (для мадам Малларме)? Может быть, пейзаж? 

     "Почти и как бы имея для слова только взмах к небесам, будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного. 

     Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он, тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то зеркало 

     Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой, невидимый пепел — единственная моя печаль) 

     Всегда таким он может появиться в твоих руках, чуждых праздности". 

      

     Традиционный мотив — женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Но текст тотчас отдаляется от определенного предмета и берет из его круга значений только 

     "battement"(взмах) — слово само по себе уже фрагментарное: полностью надо бы сказать 

     "battement d'ailes"(взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение. Это более не относится к вееру, а метафорически — к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия (le futur vers). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следующим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет "слова" в обычном смысле — она обладает "как бы" словом, которое почти незаметно, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу… 

     Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: "если это он" — и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. В подобной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, "развеянный каждой пылинкой". При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, с каким-то озарением, с будущим пеплом. 

     Стихотворение апеллирует к некоему "ты". Но этот адрес столь же, как и остальные признаки "человеческого", — "пепел" или "печаль". Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: "будущий стих освобождается от приюта…". Ведь "Веер", как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью: только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такое слово, сравнительно с нормальным, лишь "как бы слово", оберегающее себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где всё — движение и нет ограничений. 

     Это всегда было преимущественным правом лирики — оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и позволяет выразить эту таинственность в языке. 

     Малларме любит растворять простые вещи в бесконечной потенциальности языка так, что они меняют либо усиливают свои знакомые свойства. Зеркало — один из его любимых объектов. Попадая в поле зрения "Иродиады" (героини одноименной поэмы), оно превращается в загадочный инструмент познания: "О зеркало — вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме. Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья в твоей бездонной пропасти, я блуждала в тебе, как далекая тень. но ужас! Вечерами, в твоем неподвижном теченье я узнала наготу моей рассеянной мечты". 

     Но Иродиада ненавидит познание, ненавидит узнавание даже такого рода. Она не хочет знать себя. Для Малларме неприступность — главное качество Красоты. Когда кормилица предлагает поцеловать ей руку или причесать волосы, она восклицает: "Остановись в своем преступлении!" На предложение открыть окна, Иродиада вздрагивает: "Закрой ставни, серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь". Отказываясь от жениха, она гордо отвечает: 

     "Да, это для себя, для себя я цвету, пустынная! 

     Вы это знаете, аметистовые сады, уходящие в ослепительные пропасти, 

     И вы, золотые слитки, хранящие античный свет в зловещем сне 

     Первозданной земли, и вы, минералы, что придали мелодические блики 

     Драгоценным камням глаз моих, и вы, металлы, что озарили юную волну 

     Моих волос фатальной роскошью и массивным аллюром…" 

      

     Вегетация чужда Иродиаде своим шелестом, ростом и разнообразной динамикой, которая приобщает ее к деятельной жизни воздуха, воды и почвы. Ее любимая атмосфера — каменистая пустыня — лучшая панорама одиночества. Она молчалива, и если снисходит до монолога, ее слова направлены к драгоценным камням, аметисту, золоту, ибо сочувствие своей душе она находит только в металлах и минералах. Правда, недоступность роднит ее с Красотой. 

     И моя Идея — одинокая вечная сестра — поднимается со мной 

     И я — единственная в своей монотонной родине и всё 

     Вокруг меня живет в идолатрии какого-то неведомого зеркала, 

     Которое отражает в триумфальном сне светлый алмазный взгляд Иродиады.

     О последняя радость, да! Я одна, я одинока! 

      

     Эта платоническая каденция завершает классическую европейскую поэзию. Невозможно достичь большего совершенства в технике версификации и в образной системе. Это не удалось даже его ученикам — Полю Валери и Хорхе Гильену.