Музыка, медицина, Марсилио Фичино
Музыка, медицина, Марсилио Фичино
Великий Пан, увлечённый прелестями нимфы Сиринкс, преследовал её в лесах и болотах. Наконец боги, потешаясь над тщетными его усилиями, обратили нимфу в тростник. Пан, нисколько не огорчённый, потребовал воска у лесных пчёл, срезал семь тростинок, прикинул на глазок межпланетные дистанции и смастерил свирель. Новый инструмент обрадовал, прежде всего, пастухов. В архаической Греции не использовали собак для надзора, и стадо зачастую разбредалось. Заслышав мелодию, овцы либо коровы спешили на сборное место. Флейта Пана, сиринкс, обладала удивительными свойствами: менять времена года, пробуждать любовь, лечить камни, растения, зверей, людей. Однако этот магический инструмент не годился для музыкального диалога. Два сиринкса нельзя настроить гармонически. Божество дикой природы, Пан совсем не стремился к миролюбию и согласию в коллективе…
Обычно считают Аполлона покровителем полифонии; родоначальником математических пропорций, богом рациональной упорядоченности и противником дионисизма. Это в высокой степени сомнительно и, скорей всего, объясняется христианской трактовкой, ибо христиане не мыслят ничего на свете вне борьбы оппозиций. Античный философ Аристоксен, упоминая о состязании Пана и Аполлона, сиринкса и лиры, просто констатирует конфликт аккорда и дикой, одинокой мелодии, музыки цивилизованной и музыки девственной натуры.
Музыка, Ферматы, форманты, мелизмы, глиссандо – специальные слова. Музыка с давних пор не игра, но специальность. Музыкой занимаются смолоду посещают лекции, барабанят гаммы, таскают футляры, вытирают заплёванный мундштук, воруют скрипки Страдивари и т.д. Современная зараза «гениальности» отравила музыку прежде всего: пианист трясёт вдохновенной гривой, вкрадчиво ласкает клавиши, потом бум-м-м – полнозвучный аккорд потрясает публику, возбуждённую инъекцией Брамса либо Чайковского…
Музыка. Гадание по тетиве лука: оленью жилу дёргают большим пальцем левой руки, напряжённость монохорда пробуждается из первобытного лона молчания. Гудение монохорда настораживает пчелу, дикий шиповник вздрагивает, голова колокольчика замирает, дятел прекращает работу, колорит облака меняется: угроза, тайная всеобщая связь, магия, доисторические времена.
Пифагор перевёл это гудение на язык чисел: монохорд, разделённый пополам, даёт октаву выше, на две трети – квинту, на три четверти – кварту и т.д. Правильный ряд обертонов присущ объектам, гармоническим для греческого слуха. Греческий, затем латинский космос организован музыкой сфер: двенадцать зодиакальных созвездий – двенадцать основных ладов, семь планет – семь струн лиры Аполлона. Для поздних эпох – это всего лишь числовая спекуляция – ведь необходимо сначала услышать вселенский аккорд, потом рассчитать интервалы. Однако многие после Пифагора слышали музыку сфер, правда, каждый раз приходили к разным выводам. Один из последних музыкальных «чертежей» - monochordum mundanum – «вселенский монохорд» Роберта Фладда (1617) отражает современный дуализм: интервал от земли до эмпирея – двойная октава – земля-солнце – названа «материальной», вторая – солнце-эмпирей – «духовной». Это, согласно классификации барокко, musica mundanа. Далее идёт musica humana – соотношения четыёх темпераментов, духа, души и тела. На последнем месте musica instrumentalis – музыка в обычном понимании. Все эти разновидности объединены принципом всеобщей гармонии, легитимном как в макро, так и в микрокосме. Только дикая природа, которая на периферии расплывается в хаос, не очень-то повинуется этому принципу.
Европейская цивилизация основана в пропорциях этой «предустановленной гармонии» (harmonia predestinata), определяющей любые аспекты бытия. Когда нам делают замечания: вы слишком повышаете голос, рассуждаете монотонно и долго, не даёте никому слова сказать, то обвиняют нас в нарушении мелодистики и гармонии musica humana. Отсюда выражения: хороший тон, дурной тон. Крикливо одетый субъект раздражает нарушением гармонической связи между красками, ростом, фигурой; если он сверх того залезет в чужой карман, к диссонансу эстетическому прибавится ещё и этический. То же самое касается нравственного или физического уродства. Если некто страдает хромотой, к примеру, или клептоманией, его склонны подозревать в общем дискордансе. Если субъект имеет пристрастие к самоистязанию, скажем покрывается прыщами или попадает в тюрьму, он сам в этом виноват. Это забавно обыграно у Гашека в «Бравом солдате Швейке»: агент спрашивает у посетителя кафе насчёт убийства в Сараево, ответ такой: не будь болваном и растяпой, не давай себя убивать. Итак: личные пороки, страдания, несчастья суть нарушения предустановленной индивидуальной гармонии, harmonia predestinata individualis или судьбы. Но разве не случается злой судьбы? Нет. Сплошь и рядом случается неверное понимание внутреннего лада…
Обертоновый ряд не содержит минорной гаммы, минор просто отражение мажора, минор тяготеет к разрешению в мажоре, любая каденция – хорошая каденция, любой конец великолепен. Уподобим индивида музыкальному инструменту, а семью, группу, коллектив – ансамблю, оркестру. Дирижёр, солисты, оркестранты одушевлены единым порывом. Такое «идеальное общество» вполне способно сыграть финал девятой симфонии Бетховена. Не так ли? По схеме расчисленной гармонии так. Однако цивилизованный мир никогда не уподобится симфоническому оркестру, равно как число никогда не объяснит монохорда.
Сумма отрезков прямой линии меньше этой прямой, так как правило Аристотеля гласит: целое больше составляющих. Октава больше вместе взятых квинты и кварты, квинта больше двух терций, к тому же точной фиксации интервала препятствует постоянная флуктуация интенсивности, тембра, длительности. Отсюда следует: деление монохорда на интервалы произвольно и зависит от замысла и внутреннего лада экспериментатора.
Отношение цивилизованного человека к миру обострилось экзистенциальным «либо-либо», принципиальным дуализмом. Необходимо повторить, использовать дикую природу, которая суть дьявол. Библейский Адам с этой задачей не справился. Теофания Христа возвестила становление новых людей, равных друг другу в обособленности от природы. Эта обособленность настолько въелась в нашу кровь, что позитивистская теория происхождения человека от обезьяны произвела в публике скандальное впечатление. Одиночество в космосе, случайность рождения, неизбежность смерти – этот европейский пессимизм породил, в конце концов, экзистенциальное равенство, которое, в сущности, уничтожило наследственную иерархию. Сначала сердобольные, сентиментальные обличители дворянских привилегий завопили о равном распределении материальных благ, затем демон равномерности вообще воссиял над европейской цивилизацией. После механических часов, равномерного деления пространства, равномерного распределения земного шара по меридианам и параллелям, настал черёд музыки. Во всём этом проявилась чёткая тенденция позитивизма – пренебрежение мелкими неравенствами и неточностями ради удобства общей схемы… Из необходимости универсальной настройки октаву поделили на двенадцать полутонов. Это прямое насилие, поскольку обертоновый ряд не знает точного полутона, то есть интервала «в сто процентов». Таким образом, диатоника и энгармония утратили смысл и превратились в простые вариации базового хроматизма, подобно тому, как специфика материальных благ стала измеряться денежной цифрой. Это типичное отношение экспериментатора к материи, материалу. Объективно, одинаково, однородно. Клавесин, лютня, скрипка, флейта – инструменты весьма различной функциональности, но они – инструменты, обязанные повиноваться общим законам музыкального континуума. Знаменитый физик Герман Гельмгольц писал: «Музыку, основанную на темперированной гамме следует считать весьма несовершенной. Если мы с ней соглашаемся или даже восторгаемся, значит наш слух был фальсифицирован с детства» (Helmholz H. Le son et la musique, 1878, р.120).
Новое время, буржуазная эпоха, подмена оригинального суждения рациональной схемой, пригодной для всех, растворение качества в количестве. «Общие» страдания и удовольствия привели к торжеству коллективных ценностей, постепенной одинаковости и стандартизации восприятия, то есть к некоему существованию, от собственной жизни отрешённому.
Музыка вполне отражает подобное положение дел. Упразднение иерархических отношений в звукоряде точно соответствует потере натуральных и объективных авторитетов в общественной жизни. Изобилие поговорок типа «чей хлеб жрёшь, тому и поёшь», «плясать под чужую дудку», «кто платит, тот заказывает музыку» и т.п., подчёркивает всемогущество транзитных операторов, которые в силу количества денег навязывают собственный тон ближнему или группе таковых. Надлежит подстраиваться в тональность транзитного лидера, легко переходить в другую тональность, то есть изучать частный и общий конформизм. Поначалу конформизму уступают не без тяжёлых раздумий, затем любуются вот какой мыслью: я остаюсь при «внутренних» своих убеждениях, но… «с волками жить», «в чужой монастырь» и т.д., пусть думают, что я с ними, а на самом деле… Это самообман, ведущий к потере внутреннего лада. Субъект незаметно и неизбежно «настраивается» на общий тон и начинает щеголять такого рода выражениями: «это старо», «нельзя отставать от времени», то есть усваивает лексику наглой, плюющей на всё, сиюминутной современности.
Подчинение слуха и голоса равномерной темперации – событие эпохальное, начало трансформации человека в механизм. Дело в том, что голосовые параметры – регистр, тембр, интонации, модуляции – отражают темперамент, приоритет того или иного космического элемента в композиции духа, души и тела. Только сам индивид способен ответить на свои вопросы и разрешить диссонансы. Впечатления, люди, книги и прочее способны пробудить далёким резонансом прирождённое знание, но не увеличить или изменить. Познавание всегда остаётся «познанием самого себя», платоновым анамнезисом. Интуиция внутреннего лада суть интуиция судьбы. Если такой интуиции нет, или она временно теряется, человек подвергается всевозможным случайностям и здесь бесполезно взывать к чьей-либо помощи.
Однако эту интуицию пробудить нелегко. Чувствуя экзистенциальную заброшенность и растерянность, человек направляет собственные вопросы куда угодно, кому угодно, получает массу ответов и советов, а потом удивляется, почему неудачно женился, сел в тюрьму и прочее. Он подменяет внутренний лад чужим, привыкает «плясать под чужую дудку» и превращается в «человеческий фактор». Он защищается от внешнего мира своей социальной моделью, «персоной» и вытесняет собственную жизнь общественной псевдожизнью. Он думает, что думает он, хотя всё за него решает «дух времени».
Уже более столетия музыка тоже не хочет отставать от времени. Она забыла свои вселенские масштабы и превратилась с одной стороны в научную дисциплину, с другой – в спорт. Чемпионы скрипки и фортепиано соревнуются за премии и награды на полигоне классики, модернисты и постмодернисты изощряются в сонорной комбинаторике и в поиске экзотических тембров.
Согласно Галену, разумная душа (anima rationalis) входит в тело после пубертации – голос устанавливается во всех параметрах, жизнь обретает определённый ритм. Высотный диапазон голоса, тембр интенсивность, регистр отражают индивидуальную ситуацию относительно космических элементов и темпераментов. Обычные соотнесения меланхолии и земли, флегмы и воды, весёлости и воздуха, гнева и огня крайне приблизительна, поскольку каждый элемент содержит три остальных в убывающей пропорции. Темпераменты, скорее, отвечают приближением более точным: «земля» - стабильность, рациональность; «вода» - подвижность, плавность, изменчивость; «воздух» - полёт, легкомыслие; «огонь» - напряжённость, экстаз.
Когда говорят про внутренний лад, имеют в виду индивидуальный этос – одно из главных понятий античной музыки. Этос – скрытый принцип всего, что мы воспринимаем как организованное целое – космос, страна, пейзаж, дерево, горная вершина, человек. В музыке этос отражается ладовым строем, отражается лучше, чем где бы то ни было. Лад ни в коем случае нельзя сравнивать с гаммой, поскольку в те времена основные музыкальные параметры не страдали унификацией. Нет оснований проецировать на античность системное мышление новой эпохи.
Дабы проверить интуицию собственной гармонии и её дефектов, музыканты старались самолично выделывать флейты, авлосы (двойные флейты), кифары, форминги и т.п. При изготовлении инструмента учитывалось время года, положение звёзд, фаза луны, божество и демония местности, расположение и значение окрестных храмов и святилищ. Потом инструмент бросали в кустарник или оставляли на берегу – заходили за ним дня через два. Если инструмент исчезал, делали новый. После многих такого рода операций и манипуляций, определялся «лад» инструмента, соответствующий этосу музыканта. Общие наименования эолийский, лидийский, локрийский и прочие лады интерпретировать весьма сложно – это и местный колорит, и языковая специфика, и ритуальные особенности, и эмоциональные пристрастия. К примеру, Плутарх Херонейский считал: «Музыка ионийского лада небрежна к имуществу, ленива, любит вино». Фригийский или «дионисийский» лад, по общему мнению, вызывал резкое половое возбуждение. Поэт Софонтий:
Если, подвыпив вина с гидромелией, ты
Слишком внимателен к пенью фригийского лада,
Будь осторожен: твой волосатый сатир
Прыгнет в безумии рьяном и ляжет не скоро.
Но сей фривольный «прыжок» под фригийский лад, по замечанию Аристоксена, способствует заживлению ран, устраняет головные боли, прогоняет сезонную лихорадку. Орфическая музыкальная традиция вообще утверждает, что нет болезней, неподвластных музыке. От античности вплоть до нового времени оставалась масса описаний лечебного действия музыки и танца. От Фрасилла (V век до н.э.), который советовал женщинам во время расстройства регул играть на авлосе в гиполидийском ладу, до Поля Дасусси (XVII в.) с его таблицами соответствий болезней, темпераментов, планет и музыкальных инструментов, сотни философов, музыкантов и врачей оставили тысячи рекомендаций на данную тему. Даже названия танцев зачастую выдают их «медицинское» происхождение: тарантелла – от укуса тарантула, ритонда – от постоянных головокружений, павана – от ночных кошмаров. Однако беда в том, что историки и теоретики почти никогда не дают подробностей музыкально-лечебной «грамоты». Иезуит Франц Ланг в своём «Театре человеческих аффектов» (1717) писал: «Ухо человеческое закрылось как для слов проповедников Божьих, так и для музыки ангелов. Стыдно признаваться! Музыка перестала действовать даже на пустяковые царапины.»
В чём же дело? В распространении инструментальной музыки, в сведении интервального разнообразия к мажоро-минору, в смешении небесных консонансов и земных диссонансов. Стравинский, «Музыкальная поэтика»: «Консонанс так же мало отвечает за порядок, как диссонанс за беспорядок.» Казалось бы, это простая критика классической гармонии. Однако подобного рода соображения превращают музыку в отвлечённое искусство комбинаций. И если перевести фразу Стравинского в общественную сферу, получится: согласие в группе, коллективе так же мало гарантирует порядок, как ссоры и споры – беспорядок.
Этот капитальный вопрос недурно осветил Марсилио Фичино (1433 – 1499) в «Теологии Платона» и «Орфической музыке». Этого великого философа и каббалиста, одного из инициаторов итальянского Возрождения, друга и ментора Пико делла Мирандоло особо представлять нет надобности, поскольку сведения о нём имеются в любой энциклопедии. Менее известна его музыкальная практика и теория. Он начертил и смастерил «лиру Орфея», и вылечил многих людей от самых тяжких болезней исполнением «орфических гимнов». Касательно последних он писал: «В натуральной магии нет ничего эффективней орфических гимнов, сопровождаемых подходящей музыкой, диспозицией души и другими обстоятельствами, известными мудрецам» (Цит. D.P.Walker. Spiritual and demonic magic, 2000, р.22).
В размышлениях о лечебном воздействии музыки Фичино акцентирует внимание на «воздухе» как медиаторе звука, более того, как медиаторе души. Подобно своим великим предшественникам и последователям, Фичино презирает материальные фармакопеи, полагая, что бессмысленно лечить какие-то отдельные органы, так как польза от лекарств минимальна, но вред чрезвычайно велик. Любой телесный дефект – следствие той или иной дисгармонии души, следовательно, необходимо такую дисгармонию «смягчить небесным консонансом». Здесь Фичино разделяет мнение античных философов: музыкальные консонансы – октава, квинта, кварта – суть пропорции нашей «небесной души» (anima celestis); по терциям и секстам расположена душа срединная (anima rationalis); в секундах и септимах функционирует душа земная, непосредственно оживляющая тело (anima animalis et vegetabilis). Отсюда соответственная градация органов чувств: обоняние, вкус, осязание более материальны и тривиальны, нежели слух и зрение, чья питательная среда – воздух и огонь. Согласно Марсилио Фичино, слух и зрение рождены «огненной пневмой», которую он называет спиритусом, а его последователи – квинтэссенцией или эфиром. Музыка, по его мнению, принципиально важней визуальных образов – они отличаются определённой статикой и очень мало воздействуют на душу. Так вот: от мозга к сердцу распространяются «воздушные испарения», имеющие тенденцию «застаиваться» и превращаться во «вредную влажность». Музыка активизирует эти «испарения», освобождая доступ спиритуса (квинтэссенции) в область между сердцем и мозгом. Интервалы гармонические пробуждают резонанс индивидуальной и мировой души (anima mundi), мелодические заставляют «воздух», пронизанный квинтэссенцией, насыщать кровь «питательным огнём».
Очень важно, полагает Марсилио Фичино, после пубертации и вхождения «разумной души» в тело, найти во внешнем мире семь приблизительных соответствий непроявленного внутреннего лада. В данном случае, необходимо полностью довериться интуитивному выбору. Подобные внешние соответствия способствуют «ориентации души». Фичино предлагает несколько групп соответствий. Вот одна из них: звезда; драгоценный камень; растение; зверь; сторона света; эпоха; женский (мужской) идеал. Желательно и очень желательно, чтобы эти компоненты оставались постоянными в течение земной жизни. Забывчивость, сознательная или бессознательная замена одного из них означают нарушение внутренней гармонии.
Таково лёгкое и предварительное знакомство с теорией musica humana, устройством человеческой композиции.
