Лексикон: Послесловие к роману Г.Мейринка "Ангел Западного Окна"

Лексикон

Послесловие к роману Г.Мейринка "Ангел Западного Окна"

Роман "Ангел Западного окна" встретил у критиков конца двадцатых годов очень прохладный прием. Литературоведы ругали его за расплывчатость замысла и композиции, за нарушение художественного баланса, вызванное изобилием оккультных догм и реминисценций, а приверженцы традиции упрекали в мифологическом синкретизме и в слишком вольной интерпретации эзотерических доктрин. Эрик Левантов -- автор статьи, посвященной столетию со дня рождения Густава Майринка, -- писал о резком падении популярности создателя "Голема" после публикации "Ангела". "Читатели обманулись в своих ожиданиях: вместо блестящих сарказмов, увлекательных похождений, виртуозных языковых инвенций они встретились с прозой серьезной и даже дидактичной, которая смутно и неприятно напоминала о студенческих годах, о Теодоре Гиппеле и Ахиме фон Арниме" ⁽¹⁾.

Мы вовсе не собираемся "восстанавливать историческую справедливость" и доказывать несомненное для нас величие Густава Майринка. Ну, допустим, поставят ему памятник, что тогда? Как заметил Роберт Музиль, "...памятник -- это камень, который вешают на шею какому-либо деятелю, дабы вернее утопить его в реке забвения". Мы также не хотим рассматривать Майринка в контексте современной ему литературы: во-первых, имена Верфеля, Эдшмидта, Фридлендера, Вестенхофа, то есть писателей, которые разрабатывали сравнительно сходные сюжеты, ничего особенного не скажут русскому читателю, а во-вторых, что самое главное, творческое сообщение Майринка носит принципиально вневременной характер и адресовано людям, обладающим довольно-таки специфическим взглядом на мир.

Тем не менее, авангардные тенденции начала века не были ему чужды, что сказалось в изощренной архитектонике романа, в сложном построении метафоры, в свободном перемещении витального акцента. Последнее обусловлено децентрализацией физического и психологического космоса, новой трактовкой перспективы и субъективности. Человек перестал быть средоточием Вселенной и постепенно превратился в объект среди объектов. «Витальный акцент» -- выражение Марселя Пруста -- переместился с человека целостного на человека, увиденного как частность, эпизод, жест, оттенок. По своеобразному закону эстетической справедливости все элементы пространственного и временного пейзажа получили равные права. Характеристики человека и вещи изменились: их значимость стала определяться не прагматической иерархией или местом и временем присутствия, но энергетизмом, ассоциативным полем, вероятностным сложным смыслом их загадочной экзистенции. При этом разгадка человека или вещи уже не самоцель, но лишь предварение иной загадки. Эстетическая децентрализация приводит к тому, что "смысл" теряет свою статическую ценность, обретая витально акцентированную текучесть и функциональность. Если во вселенной Лоренца и Эйнштейна картина мироздания во многом зависит от позиции наблюдателя, то эстетика авангарда ставит под сомнение легитимность наблюдателя. Как может барон Мюллер -- "я" романа "Ангел Западного окна" -- оценивать ситуации или людей, если он сам отражение или Пролонгация неведомого Джона Ди?

Интенсивность отражений, резонансов, соответствий, Сообщений определяет функциональную значимость объектов, как бы они ни назывались: карбункул, Джон Ди, угольный кристалл, Елизавета, наконечник копья, Липотин и т. д. Они контактируют, кружатся, сплетаются, уничтожаются в напряженности чисто условных хронологических линий -- шестнадцатое столетие, двадцатое столетие, они сгущают живое время до судорожной секунды или распыляют его в черное безвременье столетий. Игрой своих неожиданных симпатий и антипатий они нарушают и без того зыбкую геометрию романа или всполохами пламени взрывают установленный зеленый фон. Как все это интерпретировать и в какую сеть меридианов и параллелей уловить эту бешеную стихию? Роман можно разделить на двенадцать частей по числу граней карбункула-додекаэдра, на три части согласно разбивке нессера (термин геральдики, обозначающий чистое поле щита, без орнамента), на семьдесят две -- число корней каббалистического арбора (древо сефиротов). Можно провести зеркальные меридианы, отражающие эту и "другую" стороны мира, Джона Ди и барона Мюллера, Липотина и Маске. Но в данном случае мы хотим ограничиться материалом по истории и по алхимии, который в той или иной форме наличествует в книге. Происхождение "имени ангела" можно установить почти наверняка. Иоганн Тритемиус -- знаменитый учитель Агриппы Неттесгеймского -- дал в своей работе имена ангелов всех четырех врат. Имя "ангела западных врат" -- Иль – Астер ⁽²⁾. Мифо-географические координаты аналогичны некоторым кельтским и скандинавским схемам. В известном эпосе "Сэр Говэн и зеленый рыцарь", относящемся к циклу "романов круглого стола", герой уходит на Запад, дабы победить монстра -- зеленого рыцаря смерти. Запад -- страна смерти, из которой еще возможно вернуться, юг -- область абсолютной смерти, север -- полюс "живой жизни". У классиков алхимической литературы часто упоминаются похожие ориентиры. Например, в "Беседе отшельника Мориена с королем Халидом": "Сын мой, мы рождены у подножия горы: внизу пропасть бездонная, слева тлетворная зеленая мгла, справа -- шелестящие изумрудные луга. Если хочешь победить смерть, не страшись трудного восхождения, не отрывай глаз от сияния горного кристалла на вершине, ибо кристалл этот - зрелый алмаз господнего милосердия"⁽³⁾. Таких примеров можно привести много, хотя и без них понятно, что роман, помимо всего прочего, -- результат герметических штудий автора.

Прежде чем ознакомить читателя с некоторыми подробностями, касающимися исторического лица -- астролога Джона Ди, -- нам хотелось бы отметить "фаустовы" следы в романе. Видимо, Гете -- "национальная болезнь" немецкоязычных писателей, одна из "загадок немецкой души". Предчувствие катастроф, неизбежной гибели богов и людей в страшном "райхе великих матерей", ощущение "тщеты всех наук и искусств", уловление редких лучей метафизического солнца в тяжелом тумане сатурнической меланхолии -- все эти фаустовы черты вполне присущи Джону Ди. Можно отметить и более конкретные сближения: Бартлет Грин -- Мефистофель, Елизавета -- Елена, Гарднер -- Вагнер, спор за тело Джона Ди и т. д. Правда, Майринк, надо признаться, очень предусмотрительно выбрал героя - ведь Джон Ди был другом Кристофера Марло и, кто знает, не послужил ли он прототипом английского "Фауста"?

Если даже учесть принципиальную относительность исторического познания, можно все же сказать, что сейчас о Джоне Ди известно больше, нежели во времена Майринка. Рассуждения о примечательном астрологе, математике, алхимике и механикусе Джоне Ди можно встретить в каждой работе, посвященной елизаветинскому ренессансу. Источники Майринка были весьма ограничены: он, разумеется, воспользовался дневниками магистра, изданными в семнадцатом веке под названием: "Верное и правдивое сообщение о многолетних связях Джона Ди... с некоторыми духами"⁽⁴⁾. В 1909 году вышла биография Джона Ди, в которой весьма подробно разбирались его отношения с королевой Елизаветой, графом Лестером и знаменитым поэтом и денди того времени -- Филиппом Сиднеем⁽⁵⁾. Кроме того, в различных книгах по истории магии и алхимии девятнадцатого века и начала двадцатого Джон Ди упоминался часто и по разным поводам. Только с пятидесятых годов началось более или менее серьезное изучение его личности и его произведений. Разумеется, многое из того, что историкам удалось раскопать, никак не соответствует образу, созданному Майринком. И мы упоминаем об этом лишь потому, что исторический Джон Ди (1527-1608) был настолько интересным человеком и мыслителем, что о нем можно писать бесконечно и каждая эпоха будет иначе его интерпретировать. Его удивительные прозрения в математике и астрономии, его планы трансарктических экспедиций, его политические авантюры не могут не привлекать внимания историков. Это человек "истинно сущий", и Майринк справедливо сказал: "Тот, кто когда-то думал и действовал, и поныне мысль и действие: ничто истинно сущее не умирает". Недаром, надо полагать, Шекспир имел eго в виду, когда создавал своего Просперо в "Буре" ⁽⁶⁾ .

И тем не менее позитивистски настроенные историки относились и относятся к нему весьма и весьма иронически: его считают фантастом, опасным оригиналом, исследователем воображаемых миров, познание коих не приносит ничего, кроме безумия и гибели. Вместо того, чтобы направить значительные свои способности на эксплуатацию плодоносных областей научной математики и астрономии, как это сделал, например, его ученик Томас Дигс, кстати говоря, автор упоминаемой в "Ангеле" книги о сверхновой в созвездии Кассиопеи, так вот, вместо этого он убил многие годы на изучение каббалы, алхимии и неоплатонизма. Он отличался непостоянством, раскидчивостью, непоседливостью и крайним скепсисом в проблеме воспитания молодежи, поскольку на своих лекциях предпочитал развлекать студентов демонстрацией механических объектов собственного изобретения. Благодаря своим летающим жукам, крабам и сколопендрам он приобрел опасную репутацию колдуна и черного мага. А. Роус в своей известной книге "Елизаветинский ренессанс" пишет, что эти механические игрушки пугали простой народ куда больше, нежели мертвецы, возвращающиеся на рассвете в могилы. Забавная и многозначительная подробность. Потому и сожгли его библиотеку в Мортлейке, после чего он произнес знаменитую фразу: "Меридиан знания не проходит через книги".

Существует несколько версий его характера, занятий, жизненных коллизий. Известно, что его ненавидела римская курия, которая весьма опасалась его влияния на императора Рудольфа. Уму непостижимо, как богата и необычайно сложна была жизнь этого человека. Несмотря на обстоятельные исследования последних десятилетий, многое осталось совершенно невыясненным, в частности его отношения с Эдвардом Келли. Однако ясно, что Майринк был введен в заблуждение домыслами Луи Фигье -- историка девятнадцатого века -- и Шарлотты Феллсмит. Эдвард Келли -- автор книги "О философском камне" и признанный адепт алхимии -- никак не мог соответствовать персонажу романа⁽⁷⁾.

Но что такое АЛХИМИЯ?

"Ангел Западного окна", в сущности, роман об алхимии. Мы очень мало знаем об этой стороне деятельности Джона Ди, поскольку в его работе "Иероглифическая монада", кроме весьма отвлеченных рассуждений о символической геометрии алхимических субстанций, нет индивидуальных интерпретаций методов и процессов "королевского искусства". Обладал ли Джон Ди "секретом секретов" и "даром богов"? Хотя на этот вопрос утвердительно отвечают Роберт Фладд и Томас Уиллис -- его младшие современники, -- в новой истории алхимии он не упоминается в числе успешных адептов. Во всяком случае, благодаря исследованиям Питера Френча известно, что при дворе императора Рудольфа он не совершал никаких трансмутаций -- в Праге его знали лишь как выдающегося астронома и картографа. Более того: Френч считает, что он и Эдвард Келли были в Праге в разные годы и потому рассказ об их совместных алхимических демонстрациях -- только необоснованное предположение Шарлотты Феллсмит, чья книга, безусловно, была основным источником информации для Густава Майринка. Тем не менее нет никаких оснований сомневаться в серьезных алхимических штудиях Джона Ди, и, следовательно, писатель имел полное право развивать ситуацию своего героя именно в таком логико-историческом пространстве.

Прежде чем перейти к конкретному алхимическому сценарию романа, стоит высказать несколько соображений касательно алхимии вообще. Нельзя, конечно, разделить оптимизма специалистов по истории науки, считающих алхимические поиски робкой пробой сил перед вступлением пионеров прогресса в область подлинной, научной химии. Большего внимания заслуживает, на наш взгляд, мнение К. Г. Юнга, полагавшего, что алхимия есть один из символических праязыков, память о котором осталась в "коллективном бессознательном" человечества в качестве архетипов, то есть априорных трансперсональных доминант. К сожалению, всякое суждение об алхимии имеет неизбежный гадательный характер, ибо "королевское искусство" есть результат интеллектуальной активности иной цивилизации, основанной, в отличие от нашей, на совершенно иных онтологических и экзистенциальных постулатах. Каковы приблизительно эти постулаты? Всякая система -- будь то доступное органам чувств мироздание, дерево, камень, человек, снежинка -- не обладает сама по себе причиной и обоснованностью своего бытия, что выражено в аристотелевском принципе: "целое больше своих составляющих частей". Причина, обоснованность и центр любой манифестации недоступны восприятию и объяснению, так как функциональность рацио сама по себе нуждается в объяснении. Мало того, что этот мир имеет свою, так сказать, изнанку ("обратная сторона" в романе Майринка), этот мир к тому же в значительной степени является результатом непредсказуемых взаимодействий миров бесконечно более сложных. Отсюда невозможность разработки устойчивых систем координат, постоянных величин, периодических таблиц и прочих "кирпичиков мироздания", с помощью которых наука нового времени пытается построить свои физико-астрономические модели. Отсюда вошедшая в пословицу темнота алхимических сочинений, где нечего и думать о разыскании точной рецептуры и более или менее "научных" описаний энергетико-материальных процессов. Изобилие риторических фигур, невероятная многозначность каждого термина, поэтическая и мифологическая насыщенность текста исключают возможность сколько-нибудь удовлетворительного понимания для современного человека, озабоченного прежде всего поиском позитивного результата и целесообразности учения либо теории. Какой смысл имеет, например, следующая фраза, принадлежащая великому авторитету в области алхимии - Басилиду Валентину: "Сведи луну с небосклона и сотри ее пятна понтийской водой. Такова тайна опрокинутой луны. Если ты преуспеешь в этом, секреты искусства откроются тебе!"⁽⁸⁾

Знакомство с лексикой герметического знания в лучшем случае даст некую возможность иллюзии понимания, ибо "луна" и "понтийская вода" могут обозначать растение, камень, металл, кислоту, щелочь, дистилляцию, "проститутку философов", которую необходимо превратить в "деву-первоматерию" и т. д. Можно потратить десятки лет на расшифровку алхимических трактатов, дни и ночи наблюдать за режимом и составом огня в алхимической печи-атаноре и... не добиться ничего -- тому сотни, если не тысячи примеров. И однако...

И однако тысячи людей верили и верят до сих пор в существование универсальной жизненной константы -- тинктуры адептов или философского камня. Известны подробнейшие описания этой тинктуры: по виду она напоминает крупнозернистый песок матово-серебристого или розовато-перламутрового блеска, очень горький на вкус. Известны весьма яркие и картинные описания "проекции" тинктуры на олово, ртуть, свинец с целью получения серебра или золота, причем подобные проекции письменно подтверждены такими людьми, как Лейбниц, Ньютон, Гельвеций. Так звучат строки из книги "Новый химический свет" знаменитого английского алхимика Александра Сетона (одного из четырех адептов, включая Эдварда Келли, которые произвели удачные опыты по трансмутации металлов при дворе императора Рудольфа): "Сначала по ртутной глади проходит легкая зыбь. Затем на поверхности возникает танцующий голубой блик и слышится шорох, напоминающий шипение морской пены, сопровождаемый острым запахом гниющих водорослей. Ртуть волнуется и бьется о стенки сосуда, отбрасывая зеленые, синие и оранжевые тени. Затем субстанция начинает неистово бурлить, уподобляясь алой львиной гриве. Через час процесс заканчивается - золотая масса, редкая по красоте радужных переливов, застывает"⁽⁹⁾.

И все же, несмотря на свидетельства именитых ученых, существование философского камня вызывает очень и очень законное сомнение. Любопытна история с одним из основателей научной химии, автором книги "Скептический химик" -- Робертом Бойлем. В его присутствии неизвестный адепт произвел трансмутацию свинца в золото, поклонился и удалился - непременная деталь почти всех рассказов об алхимии. Потрясенный позитивист (алхимию иначе как "галиматьей" он не называл) после тщательной проверки полученного металла уже решил было раскаяться и пересмотреть свое мировоззрение. И вдруг на его глазах золотой колорит стал медленно исчезать и через несколько минут металл принял обычный тусклый оттенок свинца. Произошла вещь необъяснимая, хотя подобных случаев можно процитировать много. В чем же дело? А в том, что в составе данной "пудры проекции" отсутствовала, как это ни забавно звучит... соль, то есть "космический фиксатор" текучего (в неоплатоническом смысле) состояния вещества. Теорию "космического фиксатора" вполне вразумительным слогом изложил украинский герметик Григорий Сковорода, неизвестный, к сожалению, западным исследователям. Аналогичный казус случился с историческим Эдвардом Келли, что повлекло за собой грустные последствия. Отсюда можно сделать несколько весьма важных выводов.

Алхимия, известная с незапамятных времен, после трагического поворота в европейской истории, именуемого "Возрождением", перестала существовать как трансцендентальное знание. Она распалась на "геофизическую алхимию" -- собственно искусство трансмутации минералов и металлов -- и "спагирию" -- искусство приготовления бальзамов, панацей, "питьевого золота", всевозможных эликсиров бессмертия или, точнее говоря, неопределенно долгой жизни. При этом из алхимии постепенно исчезли не вообще потусторонние, но именно небесные, сверхъестественные принципы ее функциональности. Подобная участь ожидала не только алхимию, но и все "свободные искусства" -- математику, астрологию, грамматику, риторику. Когда влияние "эйдетической энергии формы" прекратилось (нас в данном случае не интересуют сложные причины этого явления), жизнь потеряла принципиальную смысловую ось, то есть реальное обоснование, и превратилась в калейдоскопическую игру элементов периодической системы, причем не только в химии, но и в любой другой области человеческой активности. Когда прекращается действие небесной, формальной, фаллической эманации, что же получается? Раздробление единства на бесконечное количество изолированных множеств, распыление человека в общечеловеческое облако, математизация хаоса, равенство всех и вся перед молохом тотального уничтожения -- словом, угнетающая одноплановость бытия. Мы живем в мире космического партеногенеза, мы -- дети великой матери, иллюзорные порождения фиктивного матримониума, наша "реальность" аналогична реальности наших сновидений. И потому алхимия, в отличие от позитивистской науки, не может быть основана на мнимых "законах" подобной реальности. Алхимия ищет константы, но никогда не предлагает их наличия в так называемой "объективной действительности".

Возможна ли трансмутация одного минерала или металла в другой минерал или металл? Современная наука не отрицает такой возможности, хотя надо сказать, что любые вердикты современной науки не могут иметь ни малейшего значения в проблематике алхимической в силу полярно различных взглядов на незнание вообще и на познание материи в частности. Дело в том, что цели алхимии в наше время непонятны не только вульгаризаторам истории науки, но и людям, искренне увлеченным данной темой. Если бы даже удался лабораторный кунштюк по превращению свинца в золото (хотя, вопреки распространенному мнению, надо заметить, что с помощью ускорителя элементарных частиц эту задачу решить не удалось), это было бы локальным научным достижением, и только. И еще: если бы "пудра проекции" была когда-нибудь изготовлена, то, принимая во внимание пристальный общественный интерес, рецепты ее производства были бы так или иначе известны. И касательно эликсира относительного бессмертия: такой ли уж это бесценный дар, если вдуматься хорошенько? Жить двести, триста, пятьсот лет в данных условиях, в данном человечестве! Не лучше ли предпочесть смерть участи Агасфера?

И если предполагаемые высокие цели "королевского искусства" не слишком волновали Келли (персонажа романа), то с Джоном Ди все обстояло иначе. Но, к сожалению, потрясающий герой этой потрясающей книги зачастую ведет себя так, что можно подумать, будто бы он до встречи с Келли вообще не занимался алхимией серьезно. Конечно, после успешной трансмутации и особенно после беседы с Ангелом Западного окна голова пойдет кругом у кого угодно. У кого угодно, только не у человека, изучавшего герметику более тридцати лет, автора уникального предисловия к "Началам" Эвклида, искателя амбивалентной Гренландии. Джон Ди не мог не знать, что по вышеупомянутой причине золото, полученное искусственным путем, надо выдерживать около года. И, главное, он не мог не знать, что тинктура не является обыкновенным химическим реактивом для манипуляции в чьих угодно руках. Трансмутация может быть совершена самим адептом или, в крайнем случае, с благословения адепта, так как трансмутация - процесс философско-психо-физический, а в момент своего действия "пудра проекции" преобразует не только металл, но и микрокосм своего творца. Мнимое "незнание" Джона Ди -- один из бесчисленных парадоксов романа Майринка, вполне объяснимый художественными целями автора. Мы, правда, совсем не хотим противопоставлять исторического Джона Ди романическому, а просто пытаемся расширить пространство интерпретации образа. К тому же надо иметь в виду следующее: Джон Ди жил в эпоху распада алхимии, когда трактовка ее задач отличалась необычным разнообразием и феноменальной противоречивостью. В шестнадцатом веке алхимик жаждал спасти не только себя, но и окружающий мир от неминуемой гибели. С помощью своих тинктур и эликсиров он мечтал сделать бедных богатыми, а больных здоровыми. Но, руководствуясь этой максимой, он чаще всего приносил несчастье своим близким и гибель себе. Исследователь герметических тайн обязан был знать, что его одинокий путь, отмеченный тенью вероятного безумия и вероятной смерти, лежит вне человеческих ориентиров. Исследователь, который не способен с корнем вырвать свое человеческое "я", может спокойно направить свой талантливый порыв на решение каких-либо иных задач.

Индивид есть органическая система, составленная из многих компонентов. Обычный индивид разрушается как под влиянием внутренних дисгармоний, так и под разъедающим действием внешних окружений -- это нормально, это, собственно, и называется жизнью. Поэтому имя для такой системы -- "дивид" -- делимый, а не "индивид". Последнее, скорее, обозначает систему герметическую, максимально защищенную от внешних воздействий. Здесь важное отличие алхимии -- герметического знания -- от любой другой интеллектуальной активности, основанной на спекулятивном или оперативном взаимообмене человека с миром, его окружающим.

Протагонисты алхимии считают, что любой контакт с внешним миром (независимо от субъективной оценки такого контакта) пагубен для человека. С этой точки зрения рассказ Бартлета Грина или мудрые советы Гарднера равноценно негативны для Джона Ди. И тем не менее алхимик должен испытать все формы любви, страданий, безумий, поскольку лишь таким способом он может отделить живое золото своей тайной реальности от въевшихся в сердцевину его бытия инородных примесей. "Теряй половину -- сохранишь целое" -- так гласит алхимический афоризм, процитированный почти текстуально в пророчестве Эксбриджской ведьмы. Диссолютивное воздействие внешней среды на субъект отделяет "зернышко живого золота" от его психоматической оболочки, которая начинает разлагаться подобно тому, как металл ржавеет в воде. В результате этого разложения, этого гниения образуется "ржавчина, которая впервые придает монете ценность", как сказано во второй части гётевского "Фауста". Образуется "первоматерия", "зеленая земля", в ней при соответствующих условиях может прорасти "зернышко", способное развиться в "тело квинтэссенции", "тело ресуррекции", "тело родимении". Такова была, судя по роману, цель поисков Джона Ди.

Согласно алхимической доктрине, в природе не существует простых и однородных объектов, так как все объекты подвержены "текучести", обусловленной всеобщностью разветвленных вегетативных связей. Момент осознанной индивидуальности, момент соответствия объекта своему имени расплывается под влиянием внешних притяжений и отталкиваний. Неделимости, постоянства, высокой степени сопротивляемости -- одним словом, всего, что дает гармоническое соединение составляющих частей, -- нельзя добиться с помощью взятых из внешнего мира учений о гармонических комбинациях. Животворный центр, дающий всякой композиции присущую ей гармонию, приходит из недоступных обычному восприятию миров. Универсальный жизненный катализатор, то есть философский камень, организует сначала микрокосм алхимика, и лишь после этого алхимик способен изготовить вещество, трансмутирующее "больные" металлы в серебро и золото. Алхимик, осуществивший свой "магистерий", выходит из агрессивно-разъедающей сферы внешней действительности. Чем выше степень реализации индивида, тем выше степень дереализации этой действительности -- она приобретает характеристики сновидения или воображаемого пейзажа. Материя постепенно утрачивает весомую плотность и, освобождаясь от теллурической тирании, сублимируется в режиме "алхимической воды". Вселенная меняет свои географические, физические и метафизические аспекты...

Таковы более или менее остроумные гипотезы касательно целей "королевского искусства". Понимание алхимии, кроме всего прочего, до крайности осложнено загадочной лексикой ее сообщения. Количественно обогащенный язык нового времени в значительной мере потерял качественные параметры. Если наши предки знали более двухсот риторических фигур, то сейчас даже лингвисты знают не более тридцати. Невозможно представить, сколь богатое ассоциативно-смысловое пространство окружало в шестнадцатом веке каждое слово. И тем не менее трактовка алхимической терминологии представляла значительные трудности уже тогда, поскольку в книгах содержались либо слишком расплывчатые наставления, либо энигматические параболы: "Субстанция, на которой располагаюсь я и которая располагается на мне, находится во мне. Ищи мой огонь, питающий и разрушающий. Извлеки из этой субстанции зеленого и алого льва - тогда ты познаешь пять направлений моего огня. Философы именуют меня Меркурием. Мой супруг -- золото философов"⁽¹⁰⁾. Это фрагмент из "Трактата о западном и восточном Меркурии" Св. Дунстана. Книга хорошо известна в анналах алхимии. Над ней ли ломал себе голову Джон Ди или над какой-нибудь другой работой адепта-епископа -- в данном случае не имеет значения. Важно, что понимания подобного текста не гарантирует даже многолетнее изучение герметической теории и практики. Увы, даже попытка поверхностного комментария весьма сложна из-за вынужденной и постоянной неточности лексики. Является ли алхимия искусством или наукой? Существовали ли в ней такие понятия, как теория и практика? Наше специализированное мышление, наша система разграничений мешает нам получить сколько-нибудь четкое представление об алхимическом мировоззрении. И еще: если все без исключения манифестации повседневной жизни пагубно влияют на формацию индивида, тогда зачем писать и читать книги? Пользы никакой, а вред несомненен. Этот легкомысленный на первый взгляд вопрос так и не дождался удовлетворительного ответа. Ведь алхимическое знание можно передать рисунками, схемами, жестами -- вспомним замечательную сцену "разговора" Панурга с ученым англичанином из "Гаргантюа и Пантагрюэля". Разъяснения некоторых здравомыслящих историков, полагающих, что в старину жили такие же сребролюбцы и шарлатаны, как они сами, нас в данном случае не могут интересовать. Так зачем же книги? Джордано Бруно считал, что книги сугубо необходимы для пробуждения "магической мнемоники": авторские выводы, описание некоторых процессов, логические парадоксы, неожиданные метафорические мосты через онтологические провалы -- все это способствует активизации тайного и беспредельного пространства памяти, о котором сознание не ведает вообще. Семь стадий алхимического действа -- магистерия соответствуют семи состояниям "я" на пути к селф (сверхъестественному центру индивидуального бытия). Неофит, интуитивно чувствующий подлинность знания, изучая тексты и гравюры, может пробудить свою спящую "трансцендентальную память". К примеру, "алый лев" из вышеприведенного фрагмента есть реальность и символ многих ситуаций вещества и энергии: это и сульфид ртути (философская киноварь), и неистовость внутреннего огня, и реверберированный сульфур ("отец" тинктуры), и сама тинктура, и знак успешной трансформации Меркурия. Но конкретный и оперативный смысл данного понятия искатель должен вспомнить или разгадать сам. И здесь ему необходим "магический помощник", роль которого в романе играет АНГЕЛ ЗАПАДНОГО ОКНА.

Этот сверхъестественный персонаж, на первый взгляд, не представляется определяющим. Его зловещая фантомальность, подчеркнутый декаданс его колоритной эпифании иллюстрирует полное крушение индивидуальных замыслов Джона Ди. Закрывая книгу, мы можем вздохнуть и спросить: где Гренландия? Где путь к новым материкам, обусловленный магической четвертой координатой? Где корона Ангелланда? Но так ли уж виноват ангел, выступающий как лжец, совратитель, искуситель, агент Черной Исаис и Бартлета Грина? Безусловно, виноват, поскольку финал романа решен в идеологическом мажоре ордена розенкрейцеров. Но здесь много странностей и недоговоренностей. Получается, что Джон Ди свершил геральдический "путь крови" и путь "гения рода" без всяких усилий, хотя известно, что обладание магическим оружием отнюдь не освобождает временного владельца от тягот рыцарской инициации. Некоторые страницы романа свидетельствуют о полной неуверенности Джона Ди касательно реализации такого пути, а его весьма небрежное обращение с копьем Хоэла Дата говорит о том, что к этому копью он относится скорее как к семейной реликвии. Если подобное отношение, равно как и женитьба на девушке простого звания не украшают баронета Глэдхилла, это должно быть совершенно безразлично астрологу и герметику. Живущий в двадцатом веке барон Мюллер вообще не испытывает аристократических скрупул и вначале даже не подозревает о геральдическом пути крови. Перипетии его проблематичной идентификации с Джоном Ди, вступление в розенкрейцерский адептат, опыты с тибетским зельем характеризуют героя романа, но не искателя мистической реализации.

Но стоит ли осуждать Джона Ди за колебания и непоследовательность? Ведь дорогой его сердцу магический мир умирал вместе с ним. Брать пример с паладинов короля Артура, погибать с тевтонскими рыцарями в полярных льдах, окружающих мифическую Гиперборею, -- донкихотство в актуальном смысле, ведь Сервантес был его современником. И если бы только Сервантес. Джон Ди еще был жив, когда появилась азбука позитивизма -- "Новый органон" Френсиса Бэкона. А что дальше? Галилей и Декарт. Алхимия и астрология еще преподавались в колледжах и университетах, но какая алхимия и какая астрология! Теория terra pingva -- одна из первых попыток объяснения материалистической природы огня. Теория натуральной трансформации металлов, побудившая тысячи недоучек тратить последние деньги на оборудование примитивных лабораторий, заставлявшая вновь и вновь раздувать (souffler) пламя в горне -- отсюда их прозвище -- суфлеры. Эти люди стали пионерами научного эксперимента. Но при чем здесь Гермес Трисмегист? При чем здесь "тело квинтэссенции"?

При упоминании о пагубном влиянии внешнего мира мы разумеем тормозящее, разрушительное действие на формацию индивида. С молодых лет человек пропитывается познаниями, возможно чуждыми ему принципиально. Среди готовых религиозных и моральных догм, стабильных социальных и физических постулатов индивид расплывается флюидом среди человеческих флюидов. Существенно человеческого -- ничего, только пассивно интерчеловеческое кружится среди памятников, афоризмов и авторитетов. Уже разрушенный, уже разорванный специальными знаниями и спровоцированными эмоциями, человек слышит зов своего селф. Вернее, имеет шанс услышать. И тогда может начаться ужасная работа, черная стадия магистерия -- нигредо, препарация, репарация, отделение чужого от своего. Но получается, что абсолютно все -- чужое. Кроме вакуума темного и хрупкого, поскольку природа его не терпит. И если есть силы сохранить этот вакуум, тогда есть шанс войти в собственную смерть, раскрыться аутсайду, на пороге которого стоит... Ангел Западного окна.

Сцена появления Ангела -- одна из блистательных удач Майринка. Это намного превосходит любые аналогичные описания оккультно ориентированных авторов. Сдержанная и точная лексика, удивительные подробности эпифании, напряженность диалога придают ей исключительную художественную ценность. С этой точки зрения название романа оправдано вполне. Но, может быть, не только с этой? Ведь художественный блеск присущ вербальному материалу, высокоорганизованному в любом плане. Слова Ангела наводят на любопытные сопоставления. Если мы вспомним текст, на вопрос Джона Ди, когда же ему откроется тайна философского камня. Ангел отвечает: "Послезавтра". Это вечное "послезавтра" доводит героя до отчаяния. Так вот: в "компасе вероятности", изобретенном историческим Джоном Ди, над круговым градусным делением проходят надписи: "позавчера, вчера, сегодня, завтра, послезавтра". Компас вероятности, среди прочего, призван ориентировать категорию времени относительно стран света. "Послезавтра" находится на северо-западе, то есть в направлении вожделенной Гренландии. Не лишенный интереса курьез.

Дневники Джона Ди, опубликованные в семнадцатом веке, не содержат даже намека на "Ангела Западного окна". Сейчас, правда, их подлинность справедливо подвергается сомнению: во-первых, нет манускриптов, во-вторых, стиль этих дневников резко и в худшую сторону отличается от стиля известных сочинений. И снова чтение романа вызывает значительное недоумение и массу вопросов. Человека, который сумел вызвать "Ангела Западного окна", можно сопоставить разве что с халдейскими магами, Аполлонием Тианским или Ямвлихом. Это напоминает великие мифотворческие цивилизации, это истинная "томатургия". Джон Ди -- принципал эвокации и повелитель цианта (в данном случае вершина пентаграммы, где и изображен тайный символ вызываемого существа аутсайда) -- просто не мог вести себя и разговаривать таким образом, как он это делает. Странное сочетание древней мистерии с банальным спиритическим сеансом. Без глубоких познаний в ангелологии (каббалистической? гностической? мусульманской?) Джон Ди при всем желании не мог бы свершить эвокацию (вызывание), какие бы формы заклинаний Келли ему ни сообщал. Снова Майринк заставляет нас удивляться своему творению, все более усложняя геологию небытия. Мало того, что мы читаем несуществующий роман, мы еще вынуждены блуждать в пространственно-временном дисконтинууме, где эпохи номинально исторические (шестнадцатый век, двадцатый век) образуют в непредсказуемых своих пересечениях столь сложную психологическую протяженность, что мы постоянно должны выбирать какой-либо ориентир. Персонажи, вырванные взаимным притяжением или метафизическим порывом из своего исторического времени, перестают поддаваться логической характеристике. Словно десятки отражений призрака Шотокалунгиной в разбитом зеркале, возникают люди, события и вещи, о которых ничего определенного сказать нельзя. Тульский ларец, угольный кристалл, зеленое зеркало, статуя Исаис, кинжал -- что это? Вещи, объекты, существа, сущности? Может быть, властители бедного человеческого восприятия вынуждают именно так интерпретировать свое прохождение через сферу материи? И что хорошего мог ждать Джон Ди от неведомого существа, которое гейзером взорвалось в центре пентаграммы? Ангел Западных врат, вестник смерти, страж порога, персонифицированный алкаэст (универсальный растворитель), столько раз упоминаемый у каббалистов и мэтров алхимии! Существо, о котором Теофил -- гностик четвертого века -- написал следующее: "И явился перед нами архонт западных врат, и глаза его светились как смарагды. И спросил: "Зачем Пришли вы в страну смерти?" И мы ответили: "Страна, из которой мы пришли, горше смерти"⁽¹¹⁾. Может ли быть инициатором эпифании Ангела БАРТЛЕТ ГРИН?

Похвальная целеустремленность, с которой мы пытаемся разгадать противоречия в романе Майринка, наводит на следующую мысль: не пытаемся ли мы в силу присущей нам наивной дихотомии расположить хоть в каком-нибудь порядке белые и черные фигуры? И не вползает ли в наши рассуждения коварная предустановленность добра и зла, гибели и спасения? Безусловно так. Но нас вовлекают в религиозно-этическую напряженность сами герои -- Джон Ди и барон Мюллер -- нарратор повествования. Его идентификация с Джоном Ди порождает жестокую проблему выбора: Иоганна -- Асайя, Гертнер -- Липотин. Но ситуация Джона Ди куда более запутана: черное и белое, угольный кристалл и копье, Исаис и Елизавета, гибель и спасение -- везде его подстерегает хищный вопросительный знак. Имя этому вопросительному знаку -- Бартлет Грин.

Этот персонаж любопытно регрессирует по ходу повествования. Посвященный в таинство богини Исаис принц черного камня и бесстрашный борец с папистами постепенно превращается в злого гения Джона Ди, а затем в заурядного агента демонического мира, представителя "конкурирующей организации", заинтересованной в гибели Джона Ди и всего его рода. Ближе к финалу облик Бартлета Грина приобретает черты все более гротескные. Почему?

Потому что Густав Майринк отметил Джона Ди беспокойством и неуверенностью. Потому что его Джон Ди не знает, какой путь к посвящению открыт лично для него. Замечательная одаренность лишь усиливает его тщеславие. Когда Бартлет Грин называет его "наследником короны", Джон Ди нисколько не удивляется: все это он знает, и знает еще больше: он может стать властелином Англии, ибо в его жилах течет королевская кровь "Алой и Белой Роз". За этой Гренландией лежит иная Гренландия, за этой Америкой -- иная Америка, за трансмутацией металлов -- духовная трансмутация. Все пути открыты - и что же в результате? Подозрительная связь с ревенхедами; зависимость от Бартлета Грина -- простолюдина и бандита; еще более унизительная зависимость от презренного Келли; мучительное ожидание рецепта тинктуры от Зеленого Ангела; тревожное ожидание очередного каприза деспотичного Рудольфа. И можно ли сказать с уверенностью, что Джон Ди не оставил бы свою Гренландию и свою алхимию, если б королева Елизавета?..

Роман Майринка оставляет иногда впечатление романа возможностей, вполне экспериментального текста. Автор, может быть, даже не имел детально разработанного плана, схемы характеров, аргументов тех или иных мотиваций, а зачастую просто предоставлял персонажам и сюжетным линиям развиваться по прихоти многозначного беллетристического порыва. Ведь кто такой и что такое Бартлет Грин, если судить по первым главам? Человек, который прошел ужасающее магическое посвящение, сравнимое с черной стадией алхимического процесса, о чем свидетельствует слово "ревенхед" - caput corvi -- "голова ворона". Человек, который намекнул на концентрацию "тайной соли жизни" в "корвине" -- отростке ключицы. Согласно герметической анатомии, "корвина" -- одна из девяти точек, где свободное "тело квинтэссенции" сопрягается с человеческой плотью. Допустим, молодой Джон Ди не обратил на это внимания. Но как он мог потом не вспомнить эти слова?

Специалисты по кельтской религии и магии до сих пор не очень-то понимают смысл обряда "тайгерм" или "тайг". Вероятные значения слова - "ожог", "удар", "смерть". Известно, что это не просто посвящение с целью получения определенных магических способностей, но инициация очень высокого уровня, после которой неофит становился "тантором" - друидическим жрецом⁽¹²⁾. Правда, трактовка Майринка весьма синкретична. В дошедших до нас преданиях не упоминается культ "великой матери" в связи с "тайгом". В романе скорее представлен общий обряд черномагического посвящения с элементом шотландского "баллоха" (сожжения животных). Все это, разумеется, не умаляет заслуг автора, ибо роман должен отличаться прежде всего интересом, а не сомнительным историческим правдоподобием.

Астрономическая мифологема, связанная с "тайгом", не очень ясна. Солнцу и Луне довлеет Илир -- неподвижная черная звезда на западе -- отсюда возможное происхождение имени ангела -- Иль. Земля понимается как архипелаг, изменяющаяся группа более или менее плавучих островов в космической водно-эфирной субстанции, напоминающей гностическую плерому. Человек, прошедший "тайг", получает "магический камень" -- кусок черного янтаря или антрацита, натертого соком "змеиного корня". Того, кто не сумел преодолеть испытание, ждет немедленная смерть. Суверен или принц черного камня может доверить этот "объект магической трансформации" любому достойному, на его взгляд, кандидату. Если камень, как и всякий аналогичный объект, попадает в случайные руки, он теряет свое магическое предназначение.

Жестокую инициацию Бартлета Грина в силу разноцельности обрядовых операций трудно причислить к какому-нибудь определенному культу. Это скорее метафорическая интерпретация начальной стадии алхимического процесса. Искатель идет против законов этого мира, бросает свое физическое тело в горнило интенсивного страдания подобно тому, как лаборант испытывает вещество огнем и кислотой с целью получения нетленной частицы первоматерии. Страх, от которого избавляется Бартлет Грин, есть главная помеха на пути "индивидуации". Страх издевается над любой идеей сверхъестественного бытия, над любой, гипотезой бессмертия души. Страх лучше всякого клея припечатывает нас к этой жизни -- "единственной и неповторимой". И преодолев страх столь мучительным и невероятным способом, Бартлет Грин распознает "обратную сторону" своей индивидуальности, которую он называет "дочерью". Это действительно его "дочь", поскольку он рождает ее, но в то же время "мать", поскольку она рождает его. Центральная, многократно прокомментированная ситуация. Вот как излагает проблему известный последователь Мирандоло Каролус Бовиллус: "С тех пор как произошло разделение человека, он уже не может вернуться к первоначальной целостности. Отныне ему необходимо завоевать собственную противоположность, дабы обрести истинное единство своей сущности. Это единство не исключает различия, но предполагает и поощряет. Человек утратил тайную энергию бытия. Ему должно раздвоиться в себе самом и через это раздвоение вернуться к единству"⁽¹³⁾. Несмотря на то что "раздвоение-единство" проходит через весь роман и акцентируется в теофании Бафомета, его убедительная реализация чувствуется только в описании посвящения Бартлета Грина. Посвящение дает ключ к тайне индивидуального микрокосма и дает ориентацию в хаосе внешних событий. Вспомним его знаменательную фразу: "Тогда я еще не знал, что все происходит в крови человека, а уж потом просачивается наружу и свертывается в действительность". Зависимость внешнего события от внутреннего ощущается только в том случае, когда тайная соль жизни "просачивается" в кровь и пробуждает интуитивный разум сердца. Как писал Герхард Дорн -- алхимик семнадцатого века: "В человеческом теле скрыта метафизическая субстанция, известная очень немногим искателям. Она не нуждается в медикаментах, ибо сама по себе является совершенным медикаментом. Растворяясь в крови, она придает крови блеск и мобильность"⁽¹⁴⁾. Нечто подобное, очевидно, имеет в виду император Рудольф, когда говорит о влиянии "магического инжектума". Под воздействием "тайной соли" кровь начинает "видеть". Таковы некоторые аспекты инициации Бартлета Грина.

Этот персонаж вообще являет собой живую иллюстрацию алхимического процесса. В нем нет ничего случайного, даже его фамилия подчеркивает колорит "алхимической весны" -- Грин (green -- зеленый). В его облике отражаются аллюзии, символы, энигматические фрагменты герметических текстов: "Наше золото не имеет ничего общего с вульгарным золотом. Но ты спросил о зелени (viriditas). Мы ищем съеденные проказой минералы и металлы. И я должен сказать тебе, что именно эта зелень с помощью нашего магистерия превращается в истинное золото"⁽¹⁵⁾. В сущности, в его лице Джон Ди встретился с алхимией. Почему? Возможно, из-за Черной Исаис, которой, по-видимому, должен быть противопоставлен БАФОМЕТ:

Таинственный объект культа рыцарей ордена тамплиеров не может не вызвать вопросов как сам по себе, так и по манере его вовлечения в повествование. Легендарный Хоэл Дат вряд ли мог ввести Бафомета в мистиал герба (выбор сверхъестественного покровителя), так как культ этого бога возник не ранее середины тринадцатого века. Следовательно, это сделал какой-нибудь не очень отдаленный потомок Джона Ди либо сам баронет Глэдхилл. Что известно о Бафомете? Очень много сплетен, слухов, двусмысленных толкований, но ничего достоверного. Современный французский археолог Жан Шарпантье -- энтузиаст истории тамплиеров - обнаружил в Провансе два подземных святилища, где находились статуи Бафомета. Одна изображала андрогина, пересеченного продольной пурпуровой полосой, стоящего на крокодиле, другая -- антропоморфное существо, обвитое гигантской змеей. Судя по сочинениям мистиков и алхимиков пятнадцатого и шестнадцатого веков, Бафомета следует отнести к эонам - демиургам гностического пантеона. Резкая антихристианская направленность его культа позволяет еще раз подивиться на странные речи романического Джона Ди. Если еще возможно на уровне хризопеи (химическая трансмутация свинца в золото) оставаться христианином, то спиритуальная алхимия исключает монотеизм в силу неприятия любой самодовлеющей догматики. Частые христианские ресентименты свидетельствуют о боязни Джона Ди нарушить предустановленную дихотомию в отношениях с аутсайдом. Создается впечатление, что владелец Мортлейка, сознавая опасность и пагубность своей практики, тем не менее надеется на прощение и милость Божию, Страх, порождающий надежду, надежда, порождающая страх... подобные эмоции совершенно чужды психологии алхимика. Но в данном случае нас не должно особенно интересовать, чего Джон Ди боялся и чего нет. Нас интересует проблема выбора "божественного покровителя".

Гнозис, как языческий так и христианский (хотя это деление, скорее, методологическое), характеризуется своей непримиримостью к "миру сотворенному". "Творение мира -- результат ослабления или распыления божества, проявление антитеистического могущества"⁽¹⁶⁾. Сотворенность мира, то есть законченность, определенная степень "оформленности" материальной стихии, означает для материи "предоставленность самой себе", отделение от порождающей энергии космического Эроса. В таких условиях материя начинает самовоспроизводиться, дробясь в бесконечном количестве все менее разнообразных комбинаций. Это ведет к подчинению, а затем уничтожению "динамиса" -- творящего мужского начала. Динамис не только провоцирует рождение, но переходит в рождаемое и активизируется в нем, образуя неразрушимую преемственность или фаллическую лигатуру "магического копья". Но это лишь предположение. Оторванный от динамиса -- Эроса божественный огонь распыляется, его формообразующая энергия воплощается материальной субстанцией: в результате создается сотворенный, обреченный распаду мир. И здесь появляется гипотеза об эоне-медиаторе, способном остановить процесс диссолюции, гармонически соединить материю и форму. Отсюда пурпурная полоса на статуе андрогина-Бафомета, сочетающая часть и целое, мужчину и женщину, прошлое и будущее. Но здесь возникают вопросы чрезвычайно трудные. Пенотус -- ученик Парацельса -- дал следующее разъяснение: "Бафомет -- бог познающий, а не познаваемый". Вероятно, имеется в виду познание активное, трансформирующее. Вряд ли сотворенный мир представляет интерес в таком случае. Любое его проявление гибельно. Подлунные владения Черной Исаис необходимо преодолеть. И для этого необходимо обладать магическим оружием, о котором можно кое-что узнать, если попытаться интерпретировать ГЕРБ:

Знание геральдики дает алхимику известные преимущества, так как помогает освоить основы эмблематического языка. В то же время родовая традиция, запечатленная в гербе, может весьма неоднозначно повлиять на его судьбу. Гербовая печать на "человеке-пакете" (если вспомнить примечательное сравнение Майринка) основательно затрудняет расшифровку индивидуальной загадки. Геральдика и во времена своего расцвета представляла немалые трудности, а в нашу эпоху вообще выродилась в особое начетничество. Львы, леопарды, единороги, орлы -- тривиальные эмблемы, в лучшем случае ностальгические знаки когда-то утраченного смысла бытия. Мы охотно соглашаемся (с поправкой на коэффициент "сказки"), что когда-то растения, люди, минералы и звери составляли единую цепь сущего, но теперь... теперь обо всем этом напоминают лишь талисманы, тотемизм, декоративная "магия" драгоценных камней и т. п. Геральдика: кто сейчас сумеет вычислить "палиндор", то есть наложением цифровой геометрической сетки определить на гербе место и назначение актуального представителя рода? Какой герольд сломает шпагу над могилой последнего отпрыска и произнесет грустную фразу: Felum imbelle, sine ictu (копье невоинственное, без удара)? И необходимо признать: геральдика, равно как алхимия, астрология, исагогия, эзотерическая география, - только смутный след принципиально иной, давно ушедшей культуры. И мы верим только потому, что хочется верить, следующим, например, словам: "Борьба белого и черного леопарда, очертание листьев пламени и орлиных когтей, поворот головы единорога, пересечения линий в нессере, обвивающаяся вокруг короны змея, полукружья блазона, -- все это эмблематический рассказ о внешней и внутренней трансформации, который должен научиться понимать человек, желающий постигнуть начала алхимического знания"⁽¹⁷⁾.

В рыцарском гербе всегда присутствует знак, указующий на приверженность основателя рода тем или иным сверхъестественным силам и воинствам: в нашем случае все компоненты герба являются такими знаками. Можно даже сказать, что мы имеем дело скорее с любопытной гностико-алхимической гравюрой, нежели с гербом в обычном смысле. К тому же компоненты герба, безусловно, образуют три средоточия мистической композиции романа: древо, меч (копье, кинжал), карбункул, алмаз. Проследим возможные схемы формальной интерпретации: ручей, древо -- последовательная манифестация поколений, медленное угасание мужского начала, нарастающая женская предоминация, проблематичная "магия левой руки", противостояние Исаис - Елизавета; меч, вертикально вонзенный в холм (частый, к слову сказать, образ в романах о рыцарях короля Артура), -- тайный огонь, тайная координата, древо без ветвей как символ андрогенезиса, то есть независимости микрокосмической монады от пространственно-циклических изменений; наконец, карбункул -- солнце микрокосма, звезда магического копья, подлинная константа бытия.

Итак, алмаз, понимаемый в алхимии как кристалл aqua permanens, дает две модификации: ручей активизирует креативную потенцию "матери-земли", меч, вонзенный в зеленый холм, призывает к бескомпромиссному пути героя. Алмаз считается реализованным символом алхимического гермафродита (ребиса). Мнение об органической жизни минералов вообще и о любопытной ситуации алмаза в частности разделяют даже в наши дни исследователи, свободные от позитивистских догм. "Если мы не постигаем законов органической жизни минералов, это еще не значит, что таких законов нет. Если бы мы смогли понять характер инстинктов и размножения минералов, то смогли бы, вероятно, разводить различные породы мрамора наподобие далий или сиамских котов. И особая тема -- гермафродитизм диаманта"⁽¹⁸⁾.

Принцип генеалогического древа имеет вполне косвенное отношение к геральдике. Этот принцип распространился лишь в пятнадцатом веке, то есть в эпоху очевидного распада рыцарской культуры. Трактовка генеалогического древа в романе весьма и весьма туманна: Родерик из Уэлса (основатель рода) должен, судя по всему, пройти череду последовательных манифестаций (поколений) и в образе последнего потомка навечно соединиться с женской парадигмой -- королевой Елизаветой. Но в "видении древа" Джона Ди о Родерике вообще не упоминается. Равно и Хоэл Дат отсутствует. Разумеется, когда Джон Ди идентифицируется с генеалогическим древом, его сущность совпадает с их сущностями. Иное дело нарратор, "я", барон Мюллер. Чувствует ли Джон Ди единение, совпадение с последним представителем рода? И можно ли назвать "Бафометом" спаянную двуликость Елизаветы и... барона Мюллера? Правомерно ли вообще считать Елизавету материальным отражением внутреннего женского архетипа Джона Ди?

Обладание родовым магическим оружием обусловливает, помимо всего прочего, память о предыдущих и представление о грядущих существованиях. Интеллектуальная интуиция прозревает геральдический "путь крови". Но вряд ли персонажи романа одарены подобной интуицией: они скорее одержимы предчувствиями повелительных символов, они зачастую ведут себя как жертвы странных и неведомых суггестий. И еще один немаловажный момент: геральдическое видение переживается Джоном Ди после загадочной пропажи кинжала-наконечника магического копья. В этом видении меч также пропадает, и, следовательно, уже сложно говорить о фаллической пролонгации селф через поколения, равно как о влиянии Бафомета, поскольку этот эон-демиург -- сугубый покровитель тайной мужской инициации. Исчезновение магического оружия обрекает Джона Ди на трансцендентальное блуждание в переплетениях ветвей Генеалогического древа: он сам и его потомки (Джон Роджер, барон Мюллер) вынуждены вновь и вновь бороться с Черной Исаис, дабы не раствориться навсегда в "зеленой стране Персефоны".

В гербе выражены две тенденции: первая (ручей, древо) - завоевание здесь, на земле, определенных ценностей (земной короны, любимой женщины, пудры проекции и т. п.); вторая (меч, вонзенный в холм) -- путь через этот мир в совершенно иные экзистенциальные и географические пространства, где поначалу возникает ГРЕНЛАНДИЯ:

Размышления о Гренландии, планы экспедиции в Гренландию не оставляли Джона Ди всю жизнь, что не очень понятно в наше время. Что мог предложить Джон Ди королеве Елизавете и английскому адмиралтейству? Огромный, покрытый ледовым щитом остров? Бесплодный Лабрадор? Ужасный климат Арктического архипелага? Хотя знания об Арктике в шестнадцатом веке были весьма ничтожны, все же кое-какие неутешительные догадки имелись. После плаваний Себастьяна Кабота, Мартина Фробишера и Джона Девиса приоткрылась безотрадная перспектива английской экспансии на северо-запад. Как один из главных картографов королевства, Джон Ди не мог всего этого не знать. И все же... Его до крайности заинтересовало следующее: Фробишер сообщил, что, по его мнению, Гренландия является "живой землей", то есть островом или материком, чья береговая линия постепенно меняется. Две его шлюпки, посланные в узкий залив, были сплющены береговыми скалами, которые неожиданно сдвинулись наподобие Симплегад. Его марсовой клялся, что слышал ночью рычание львов и треск ломающихся деревьев. Странно все это, особенно если учесть, что остальные сообщения Фробишера не превышают уровня географической очевидности⁽¹⁹⁾. Известно, впрочем, что Гренландия знаменита миражами и слуховыми галлюцинациями. Епископ Олаус Магнус, чья "История северных стран", написанная в 1555 году, была, несомненно, известна Джону Ди, рассказывает еще более невероятные вещи. Этот епископ идентифицировал Гренландию с мифическим Туле, что, конечно, еще более возбудило магико-географическое воображение Ди. Туле -- обетованная земля Артемиды Тулийской, остров возникающий и пропадающий, один из островов сказочного архипелага Перия, чьи берега, словно галькой, усыпаны драгоценными камнями, прозрачные скалы тверже алмаза. За Туле -- Гиперборея, далее -- Гелиодея -- необъятный материк, о котором Пифагору поведали жрецы Саиса. Разумеется, у Джона Ди были основания презирать страны, открытые Колумбом и Писарро, но основания совершенно фантастические. Как мог картограф и математик, растолковывающий студентам Кембриджа и Манчестера принципы научной географии Фризиуса и Меркатора, верить подобного рода... сведениям? Мы не должны забывать, что Джон Ди прежде всего мистик, алхимик, астролог, чьи фаустовы амбиции не знали никакого предела. Его космософия -- удивительная смесь научных, неоплатонических и мифических данных - допускает любые возможности проявлений пространственно-временного эйдоса. В своем замечательном предисловии к "Началам" Эвклида он писал: "Надо всегда помнить, что живая изменчивость пространства искажает геометрические аксиомы. Сумма углов треугольника, равная сумме двух прямых, есть правило этики, а не свободной математики"⁽²⁰⁾. В своих "Общих и частных записях, касающихся совершенного искусства навигации" он акцентировал приоритет восприятия наблюдателя в создании географической панорамы мироздания. Поэтому Джон Калдер - один из лучших знатоков Ди -- справедливо заметил: "Доктор Ди, равно как Джордано Бруно и Кампанелла, был одним из последних убежденных защитников магического миропонимания"⁽²¹⁾.

Два слова о принципах магической географии. Вообще говоря, мы характеризуем этим не весьма точным эпитетом любую область донаучного или вненаучного знания, где первыми признаются параметры индивидуального восприятия, а не тенденциозная "объективность" мирового пейзажа. В этом смысле каждый народ имеет свою, более или менее оригинальную "магическую географию". В случае с Джоном Ди мы имеем дело с любопытной математической трактовкой кельтско-скандинавской мифологемы, согласно которой север и северные созвездия рассматриваются как средоточие и зенит интенсивной жизненности, а юг соответственно как надир и область более или менее абсолютной смерти. Такое воззрение имеет некоторые основания: сороковой градус южной широты -- Мадрид -- расцвет жизни и цивилизации. Ориентация нарастающей жизненности идет снизу вверх: юг, запад, восток, север -- корни мирового древа Иггдрасиль тонут в бездонной ледяной мгле, крона расцветает в живых северных звездах. Что вообще в данной мифологеме понимается под "жизнью" и "смертью", не очень понятно, Почему Гренландия названа не только "зеленой землей", но и "страной вечной весны" (Олаус Магнус), тоже неясно. Наименования ее мысов и заливов не внушают оптимизма: мыс Прощания, мыс Отчаянья, залив Скорби...

Нельзя смешивать магическую географию с историологическими спекуляциями касательно исчезнувших, потонувших материков, так как Атлантида, My, Лемурия, Гондвана находились в доступных нашему знанию океанах. Реальность Туле, Гипербореи, Гелиодеи, Тартесиды доступна либо мореплавателю, очутившемуся в точке трансформации пространства, либо мистику, сумевшему преодолеть границы обычного восприятия. Критическая оценка письменных свидетельств этих людей, разумеется, невозможна. Как, к примеру, отнестись к следующей записи шведского мореплавателя Гуннара Юнсона, открывшего в четырнадцатом веке на западе Гренландии землю Белой Королевы? "И когда я выбрался из ущелья, восстало надо мной яркое голубое .солнце. Из зарослей исполинских древовидных цветов вышла женщина в белом одеянии с короной на голове. Я упал перед ней на колени. Внезапно зрение и слух оставили меня. И очнулся я среди голых неприютных скал"⁽²²⁾.

Текстов подобного рода Джон Ди, вероятно, знал предостаточно, и, вероятно, они лишний раз убеждали его в возможности теоретического и даже практического проникновения в магическую многомерность пространства. Именно магическую. Хотя в истории науки Джон Ди и считается одним из провозвестников неэвклидовой геометрии, он всегда оставался магом и алхимиком, то есть человеком принципиально чуждым тенденциям позитивистской математики: он, скорей всего, счел бы нонсенсом современную гипотезу об абстрагированном от сотворенных вещей временно-пространственном континууме.

Джону Ди -- персонажу романа -- было о чем призадуматься, когда он услышал искусительные слова Бартлета Грина относительно "зеленой земли" и "наследника короны". Действительно, вроде бы похоже, а вроде бы нет. Ведь согласно астрологии Гренландия находится под доминантой созвездия Короны. Но кто был тот, в зеркале? Кто повелел ему неустанно искать Гренландию? И следует ли все это понимать в естественном смысле? Джон Ди прекрасно знал символику Гренландии в алхимии. Достижение Гренландии означает выход из "нигредо" -- хаотического черного состояния псевдореальности, нахождение ориентиров собственного микрокосма, отделение своего мужского от своего женского начала; Гренландия - это "алхимическая весна", удачная прививка золотой ветви к тривиальному дереву, aqua permanens -- драгоценная "вода, которая не смачивает рук", первая ощутимая активность квинтэссенции. В алхимических текстах часто встречаются такие, например, пассажи: "Над Гренландией горит звезда, луч коей в предрассветный час указывает путь в королевство белой лилии. Доступ к этому королевству охраняет зеленый лев. Из его пасти льется ядовитый витриоль. Если ты соберешь витриоль в свою реторту и не сожжешь стекла, крупинка света останется на дне реторты"⁽²³⁾. Но как понимать такие тексты? Следует ли совершить путешествие в географическую Гренландию в поисках витриоля? Или это метафорическое описание сугубо лабораторного процесса? Или здесь дан ориентир внутренней мистической трансформации? Ведь называется же в тантрическом буддизме уровень третьей чакры "зеленой землей", и не случайно, надо полагать, линия "вайроли-тантра" вплетена в мистическую ткань романа? Все эти частные вопросы сводятся, в сущности, к одному общему: является ли земная жизнь отражением жизни иной, является ли земной успех первым шагом к успеху небесному? Беспрестанные колебания Джона Ди свидетельствуют о том, что он вряд ли нашел более или менее удовлетворительный ответ. Да и можно ли вообще его найти?

Известно, что исторический прототип героя "Ангела Западного окна" до конца дней своих не расставался с мыслью о путешествии в Гренландию и страны магии. Это было предметом его бесед с Джордано Бруно, когда они встретились в Праге в 1588 г. ⁽²⁴⁾. Более того: в 1602 году он консультировал знаменитого мореплавателя Джона Девиса и даже намеревался принять участие в экспедиции. Это в семьдесят пять лет! Но вернемся к роману. Как можно интерпретировать мучительную проблему Елизаветы -- антропоморфной "лилии" алхимического поиска, "белой королевы"? Прежде чем ответить, необходимо поразмыслить о роли ИСАИС:

Здесь нам весьма трудно отыскать какой-либо традиционный ориентир. Об алхимии, гербе, Гренландии, Бафомете можно что-то прочитать и написать. Но кто такая Исаис? Что такое Исаис? Рассказ Бартлета Грина свидетельствует о ее принадлежности к пантеону "лунных богинь", и ее "лунные" акциденции действительно прослеживаются до конца романа. Джон Ди (Прага, крипта доктора Гаека) видит ее в сгущениях абсолютной тьмы, видит богиней бездонной пропасти и древней Ночи. Из "лекции" княгини Шотокалунгиной явствует, что Исаис -- фракийская или греко-понтийская контаминация имени Исида, хотя сообщенные княгиней подробности культа скорее соответствуют мифу о Кибеле.

Наконец, барон Мюллер в финальной сцене в Эльзбетштейне характеризует Исаис как владычицу мира (Frau Welt). Итак, налицо очевидный мифологический синкретизм, интенсифицирующий художественную напряженность романа, однако представляющий известную трудность для понимания текста.

Вполне вероятно, что Густав Майринк, как мы упоминали выше, не имел четкого предварительного плана и решал по ходу дела судьбу некоторых персонажей и некоторых магических объектов. Недоумение вызывает не только Бартлет Грин, но и явно незавершенный Маске. Угольный кристалл почему-то попадает в тульский ларец барона Строганова, и к тому же на последней странице мы узнаем, что там же находилась миниатюра, изображающая исторического Джона Ди. Перипетии с кинжалом Хоэла Дата также не поддаются объяснению. Возразят: это не трактат по оккультизму, это роман и скрупулезное развитие каждой темы могло и не входить в задачу автора. Разумеется. И нам даже кажется, что в разных недосказанностях и неопределенностях обнаруживается одна из главных авторских идей: роман, как и человеческая жизнь, необходимо должен мерцать тьмой, зыбкостью, зеленой фосфоресценцией, иллюзиями побед и поражений, многозначностью вещей и событий, ибо мы живем в подлунном мире, несмотря на сомнительные утешения телескопов. И этот подлунный мир суживается, смыкается, закрываясь от живого и плодотворящего небесного влияния и все более открываясь беспредельному Хаосу, всепожирающему Оркусу, коварной и многоликой Ночи (триада Джордано Бруно). Мир как макрокосм уничтожается, делится, дробится, и то же самое происходит с человеческой индивидуальностью. Ситуация бесспорна, и возможны только два пути: "магия левой руки", избранная Бартлетом Грином, и путь герметической трансформации. Либо дарованные Черной Исаис относительное бессмертие и относительное могущество, либо попытка образования микрокосма, свободного от онтологических условий подлунных манифестаций. Конечно, можно считать "свободным" и Бартлета Грина, поскольку он в силу инициации активизировал свое "лунное тело", но его свобода ограничена этой и "той" стороной мира, который он сам признает единственно существующим. Он способен дублировать вещи, воссоздавать, а не создавать. Таковы, согласно алхимическим воззрениям, возможности "сына ночи и возлюбленного луны".

В расплывчатой мифологии Исаис существует одна довольно-таки вероятная истина: солнце -- звезда преходящая и практически фиктивная. Мы -- частицы первобытного Хаоса, раздробленные Оркусом, --вышли из Ночи и уйдем в Ночь. И когда мы отринем ложность солнца и других божественных светил и преклонимся перед Ночью, наши мысли и желания нащупают нечто плотное в разреженной тьме -- центр Ночи, неразличимую луну. Если мы сосредоточимся на этом центре, и только на нем, у нас есть шанс увидеть тонкую серебряную дугу -- нам блеснет собственный свет нашего "лунного тела". Это таинство новолуния плоти, как его испытал Бартлет Грин. Здесь открывается "другая сторона", бескрайняя страна воображения и снов, ставшая отныне реальной родиной, что увидел "белый глаз" Бартлета Грина. Но если бы функции Исаис ограничивались только этим, зачем придумывать новую теофанию? Вполне можно было бы обойтись кельтской Гвендой или греческой Гекатой -- "богиней черных кошек и диких черных лошадей" (Павзаний). Но герои Майринка, в отличие от современнык антропологов, не систематизируют образы давно умерших или ныне существующих экзотичных мифологий. Они живут, умирают, возрождаются в мифе. Черная Исаис опрокидывает логику, трансформирует восприятие, постоянно меняет обличье и колорит. Когда миф вторгается в бытие, усвоенная рациональная систематика распадается, человек остается беззащитным перед напором неведомой стихии, о которой он либо имел поверхностное представление, либо вообще не принимал ее в расчет. Эта стихия -- текущая в его жилах кровь, и недаром Исаис названа "повелительницей крови". И при этом она - лунная богиня, поскольку кровь в движении своем и составе определяется притяжением и положением луны. Поэтому мы -- подлунные жители, и поэтому наш мир назван подлунным независимо от любых астрономических предположений.

В данном случае нас интересует один из аспектов беспредельной лунной мифологии: мы расцениваем луну как черный центр Ночи, вампирически высасывающей жизнь и свет. Лунной можно назвать любую субстанцию, проявляющую тенденцию такого вампиризма, лунное все, что захватывает, ассимилирует, поглощает в бездонное свое небытие. И здесь рожденное луной и подчиненное луне мужское начало есть экспансивная энергия вампирической агрессии, препятствующая Ночи пожрать себя самое. Луна -- "фаллическая великая мать": из глубин земли, из зеленых подземных вод она порождает тонкого серебряного Лунуса, который, в свою очередь, оплодотворяет инфернальные расщелины (например, колодец Св. Патрика) - из них выползают сонмы призрачных, проблематичных существ. Лунус разрастается, активизирует, насыщает светом черную луну. Она -- владычица крови -- регулирует ритм сердца, фаллическую эрекцию и т. п.

Таков один из возможных комментариев к мифологической связи Исаис и Бартлета Грина. Что дает ему эта связь? Безусловное земное могущество. Тогда почему он или верный ему Зеленый Ангел не могут раскрыть Джону Ди тайну "пудры проекции"? Потому что они сами ее не знают. Философский камень имеет внеземное и внелунное происхождение. Это "произведение солнца", согласно Трисмегисту. Философский камень, равно как магическое оружие Хоэла Дата, в составе коего непременно присутствует т. н. "философская сталь", позволяют избавиться от всесильного лунного притяжения, дают возможность озарения и прорыва за пределы земного мира, что, естественно, не в интересах Исаис. Но какой прок в обладании пудрой проекции или магическим оружием, если не знаешь, как ими пользоваться? Ведь употреблять пудру для получения золота -- это все равно, что размахивать кинжалом Хоэла Дата в уличной потасовке. У кого спросить и услышать ответ? Лунное притяжение, изменчивость лунных фаз держат человека в состоянии беспрерывной и беспокойной вопросительности. Коварная Исаис внушает нам, что внешний мир способен дать ответы на вопросы: например, желанная женщина способна разрешить эротическую напряженность, а учитель -- устранить сомнения ученика. Но вопросительность не есть нечто возникающее и пропадающее, вопросительность - это постоянный режим нашего бытия. Ответ в лучшем случае только искаженный, отраженный вопрос. Здесь мы нащупываем одну из метафизических гипотез романа "Ангел Западного окна". Дисгармония человеческой композиции рождает хаотическую энергийную эманацию, принимаемую за проявление жизненной силы. Желания, стремления, любого плана неудовлетворенности либо растворяются в лунной субстанции, либо, отражаясь от нее, в своем возвратном движении образуют иллюзию позитива. Майринк разоблачает фиктивность вопросительного знака в последнем мыслимом варианте: вспомним, как барон Мюллер спрашивает сначала у Липотина, потом у Гертнера, жив он или мертв.

Человек являет собой соединение мужского и женского начал. Беспощадная борьба этих принципов обусловливает его вопросительность, несчастья и конечную гибель. Подобное тянется к подобному: когда мы желаем женщину, это женское начало в нас рвется к своей родственной стихии - недаром Липотин заметил, что барон Мюллер называет "Яной" свою эротическую потенцию. И чем интенсивней наша страсть к женщине в частности и к материальному миру вообще, тем слабей и механистичней мужское начало в нас. Потому-то алхимия ничего не говорит нам, равно, впрочем, как олимпийские боги или картины Боттичелли. Мы можем все это квалифицировать, анализировать, дублировать, но все это не может выполнить свою главную задачу -- освободить нас от подлунной ирреальности нашего времяпровождения, поскольку мужская энергия в нас подчинена феминистической идее захвата, собирательства, изучения, запоминания. Любопытно размышление барона Мюллера о коллекции Асайи Шотокалунгиной: мечи, щиты, боевые топоры -- конкретные символы властительного мужского духа, -- помещенные под стеклянные витрины с этикеткой, остаются бессильными знаками когда-то ослепительного Эроса. И вообще все рассуждения Асайи об оргиастическом культе великой богини и о ненависти к другому полу ради сохранения "священного принципа индивидуальности" только подчеркивают ее упоение женским всемогуществом и стремление любой ценой уничтожить сию индивидуальность. Почему Асайя так жаждет получить кинжал Хоэла Дата? Потому что это эффективное орудие борьбы с подлунным женским вампиризмом, в каком-то смысле воплощенный идеал мужской индивидуальности, реальный шанс на победу в схватке с Бафометом, ибо, вне всяких сомнений, тайная драма этой книги заключается в конфликте "Исаис -- Бафомет". Асайя -- хищный зверь богини: серебристая тьма, гибкость, экзотика, запах пантеры. В ее логове -- святилище Исаис -- царит мягкая, вязкая, завораживающая ночь. Стремительная в своих действиях, молниеносная в своей гибельной скорости, Асайя чудовищно опасна, практически непобедима. Да и как иначе, если учесть широкую трактовку Исаис, которая иногда почти синонимически совпадает с Геей и Персефоной. Алхимия противопоставляет ей "белую женщину", луну микрокосма, "нашу Диану". Но правомерно ли видеть "нашу Диану" в женщине во плоти, пусть даже в самой королеве-девственнице? И тогда как интерпретировать Иоганну Фромм? Надо сознаться, что нам не очень понятен тот особый путь Иоганны, о котором говорит Гертнер в Эльзбетштейне, отвечая на вопрос барона Мюллера. Отойдем пока от этой проблемы и попытаемся распознать, какую роль в романе играет ЛИПОТИН:

Присутствие этого персонажа позволяет Майринку создать то свободное игровое поле, без которого беллетристическое произведение рискует потерять живую пульсацию интереса и превратиться в идеологически заангажированный текст. Ведь в каком-то смысле "Ангел" -- роман о розенкрейцерах, и если бы он не обладал замечательными художественными достоинствами, его можно было бы причислить к таким книгам, как "Занони" Бульвер-Литтона или "Розарий Креста" Кингсли. Писать роман на мистическую тему всегда опасно: из-за неизбежности достаточно темных эзотерических аллюзий и оккультных постулатов автор может впасть в ригоризм или в неубедительную выспренность -- легкая тень подобного мелькает в предпоследней главе о замке Эльзбетштейн и пропадает в свете великолепной иронической концовки.

Все действующие лица так или иначе вовлечены в беспощадную мифологическую борьбу мужского и женского начал, тайного солнца и космической тьмы, Исаис и Бафомета. Все они -- Бартлет и Асайя, Джон Ди и барон Мюллер, Гарднер и Гертнер -- отличаются идеологическим пристрастием и даже фанатизмом. Все, кроме одного. Язвительный и насмешливый Липотин со своей вечной сигаретой остается нейтрален, более того, воплощает принцип нейтральности, что совершенно необходимо в романе такого накала и таких коллизий. Даже когда он рассуждает о том, что в этом мире женщина всегда выигрывает или что он всегда на стороне сильного, сущность его позиции не меняется: так зеркало, возможно, предпочитает более яркий свет. На первый взгляд его роль именно такова. Когда герои заняты беспрерывным поиском констант бытия и герметических истин, то их отношение и к самим себе, и к своему окружению теряет привычную статику. Они более не знают, кто они и что, собственно говоря, их окружает. Они, по шекспировскому выражению, "окружены сном и сотворены из субстанций сна" ("Буря"). Когда нарратор понимает, что его зовут не барон Мюллер, а Джон Ди, проблема идентификации только усложняется, ведь не очень понятно, кто такой Джон Ди: баронет Глэдхилл или двойник таинственного зеркального отражения, возвестившего о Гренландии. Философическое сравнение человека с почтовым пакетом тоже ничего не проясняет, так как неизвестны ни отправители, ни адресат. Остается "человек-пакет" сам по себе, нечто закрытое, запечатанное. И что же показывает "вскрытие"? Разгаданный секрет ведет к секрету более загадочному, только и всего. Вспомним, как блуждающие пальцы Иоганны нащупали секрет тульского ларца. К чему это привело барона Мюллера? К еще более загадочному угольному кристаллу, который суть дубликат черного камня Бартлета Грина, сожженного Джоном Ди. Но ведь рукопись данного романа по всей логике вещей также сгорела при пожаре в доме барона Мюллера. Откуда же взялся дубликат рукописи?

Мы еще раз убеждаемся в порочности метода вопросов и ответов. Если бытие имеет какой-то смысл, этот смысл кроется в понятии "вечного", как его употребляет Липотин, отделяя вечное от бесконечного. Если "вечного" нет, значит, все мы более или менее привидения, эфемерные островки в океане собственного воображения. Липотин отражает позицию человека новой эпохи - он допускает возможность константы, но, сообразуясь с реальным, на его взгляд, положением вещей, остается нейтральным как по отношению к Шотокалунгиной, то есть Исаис, так и по отношению к барону Мюллеру, то есть Бафомету. Он -- естественный медиатор, так сказать, нотная линия, проявляющая контрапунктическое движение двух главных историко-тематических секвенций романа. В качестве антиквара он единственный из персонажей, кто принимает вещи и людей за то, чем они кажутся, единственный, кто не бросается очертя голову в бездну аналогий, метафор, символов. Но нельзя смешивать позицию Липотина с таинственной личностью Липотина. Его нейтралитет антиквара, медиатора (в том числе и торгового посредника) обманчив. Под именем Маске он едва не погубил Джона Ди. И чем может быть Продиктован коварный совет касательно практики тантризма, как не стремлением погубить барона Мюллера? Значит, здравый скептицизм Липотина и его нейтральность -- только фикция, продуманная поза. Значит, надо оставить надежду на объективную координацию. Мы обречены видеть этот мир в искаженной перспективе, где все перепутано: великое и малое, впадины и выступы, значительное пропадает, незначительное проступает, пол принимается за потолок, земля за небо и т. п. Афанасий Кирхер -- ученый-иезуит семнадцатого века -- написал на эту Тему следующее: "Великий Дионисий утверждает, что все сотворенные вещи -- только зеркала, отражающие лучи мудрости творца. Лишенные этих лучей, они теряют квинтэссенцию, становятся игрушками своих отражений"⁽²⁵⁾. Можно добавить, что, лишенные этих лучей, они становятся отражением непонятно чего, отражениями, забывшими свою парадигму, свой оригинал, более того, принимающими свою "отраженность" за единственно возможный модус вивенди. Но божественный луч не только дает истинную жизнь, он также верифицирует натуру вещи или человека. Здесь мы приближаемся к весьма кардинальному понятию, которое в романе обозначено словом МЕРИДИАН:

Нет сомнения в том, что и мы сами, и воспринимаемый мир все более прогрессируем в материализации. Нас все более характеризует privatio (лишенность) -- главный, по Фоме Аквинскому, атрибут материи. Это до мелочей пронизывает нашу жизнь и препятствует любой попытке самопознания, ибо о каком самопознании можно говорить, если мы целиком и полностью зависим от не зависящих от нас причин и обстоятельств. Нас постоянно что-то "формирует", мы постоянно, словно кусок пластилина, окружены формообразующими пальцами, потом нас за ненадобностью отбрасывают и мы благополучно превращаемся в человечество. Мы поначалу думаем, что сами решаем проблему ориентации, выбираем авторитеты и "путеводные звезды", и только потом грустно констатируем: в силу нашего безволия, инертности и "лишенности" нас притягивает или отталкивает любое магнитное воздействие.

Мы все хорошо знаем, что для определения местонахождения необходимо знать широту и долготу, то есть параллель и меридиан. Широта более или менее известна -- это доступный восприятию мир, в который нас почему-то забросило, но о котором, пока его не пересек меридиан, можно говорить все что угодно или вообще ничего. Только меридиан дает этому миру горизонт, протяженность и точку отсчета, называемую Богом, Платоновой идеей, полюсом и т. п. Но возрастающая материализация нашего бытия, лишенность, неуверенность и децентрализация заставляют нас сомневаться в наличии интеллектуальных и психологических меридианов либо предполагать, что они проходят где угодно, только не через нашу персону. Потому мы с такой легкостью прилепляемся к чужим верованиям, гипотезам, философемам, потому столь наивно и некритично позволяем себя расчислить по стандартной экзистенциальной схеме. Пол, национальность, религия, хронология - все это ощущается изначально присущим, подобно форме носа или цвету глаз. Даже эстетика, этика и система ценностей объективизированы до каких-то нерушимых канонов и полагаются столь же натуральными, как система географических координат.

Герой романа называет себя просто "я" и в процессе перевода английских дневников начинает подозревать о своей идентификации с Джоном Ди. Его "настоящее" имя и род занятий мы узнаем только в конце из газетной статьи. Имя, которое он получает при вступлении в братство Эльзбетштейна, вообще остается неизвестным. Полная неопределенность экзистенциальных координат объясняется предчувствием индивидуального меридиана и желанием найти оный. Разумеется, как сказал адепт, "путь нашел его" -- имеется в виду сон о карбункуле и голове Януса, -- но ведь дорога к цели и достижение цели -- разные вещи. Карбункул есть солнце микрокосма. Ens astrale Парацельса. Однако Парацельс эту "звездную сущность" определяет весьма осторожно: "Ens astrale -- тайный центр, обусловливающий возможное бытие живущего в нас живого существа"⁽²⁶⁾. Это значит, что мы существуем в компромиссе между возможной жизнью и относительно реальной смертью и это беспокойное равновесие длится сколь угодно долго. В лексике данного романа это можно понимать так: пока мы подчиняемся законам Исаис, нам гарантирована монотонная череда реинкарнаций, но как только мы захотим освободиться -- например, попытаемся обрести индивидуальный меридиан -- нас грозят "вычеркнуть из книги жизни", растворить в тотальной смерти "восьмого мира", гебдомады, где прекращается действие "божественного динамиса, от вхождения которого в воду материи расходятся семь кругов сотворенного мира"⁽²⁷⁾. Гностическая тенденция проявлена в романе очень четко. Гнозис исключает всякий конформизм по отношению к материальному космосу: "восьмой мир" -- это стихия всепожирающего пламени, в которую мы так или иначе попадем, поскольку центростремительная сила эйдоса ослабевает после каждой реинкарнации. Этот процесс возможно преодолеть только в том случае, если огонь уничтожит саркиркера (человека плотского) и тем самым освободит пневматика (человека духовного). Таково "крещение огнем". (Подивимся еще раз на странное развитие образа Бартлета Грина.) Вспомним, как Джон Ди наблюдал рождение стрекозы: только разрывая, убивая, сбрасывая хризалиду, стрекоза может родиться -- точно так же барон Мюллер в Эльзбетштейне сбрасывает повседневную, опаленную пламенем пожара одежду.

Здесь гнозис расходится с христианской доктриной и христианской концепцией алхимии, которой так или иначе пытался придерживаться романический Джон Ди. Христиане склонны акцентировать эсхатологический аспект алхимии: философский камень призван, подобно Сыну Божьему, остановить деградацию, очистить вещество от скверны коррозии, соединить флюидную душу с нетленным материальным субстратом и, таким образом, создать преображенное, сублимированное, бессмертное тело, независимое от условий манифестации. Миссия преображенного человека понятна: он должен споспешествовать спасению падшего человечества и космоса, стать "помощником", как братья в Эльзбетштейне. Это никак не соответствует воззрению гностиков, ибо "преображенный человек", по их мнению, рискует безвозвратно утонуть в бездне материальной субстанции и пополнить число архонтов низшего мира, одним из коих, безусловно, является Зеленый Ангел. Посвященный должен отринуть гибельный мир, порвать связи со всем человеческим и, оказавшись в центре божественного динамиса, устремиться в безбрежную плерому, в Гренландию, в мистический Альбион-Ангелланд, в многоцветные и многоликие страны живой жизни, которые снились королю Артуру и в сторону которых направлено копье Хоэла Дата.

Рабби Лёв в разговоре с Джоном Ди интерпретирует идею жертвенности в гностическом смысле, что неудивительно, если учесть определенные аналогии между гнозисом и каббалой. Джон Ди, видимо, потрясен беспощадными словами каббалиста и впоследствии, в несчастьях своих, вспоминает про неумолимый жертвенный нож, что Авраам занес над Исааком. Речь идет не о жертве, а об изначальном принципе жертвенности, необходимом для пресечения тягости обреченного земного мира. Даже если искатель не следует примеру многих гностиков первых веков, то есть не подвергает тело свое крещению огнем, даже если он предпочитает более долгий и менее болезненный путь, проблема решается однозначно: "охема" (тело души, субтильный носитель пневмы) должна быть отдалена от материальной субстанции, стрекоза не должна печалиться о судьбе хризалиды.

Потенция индивидуального эйдоса (формальной, относительно постоянной сущности) не безгранична, и рождающее в конце концов целиком переходит в рождаемое. Это одно из главных положений в книге исторического Джона Ди "Иероглифическая монада". Д. Калдер дает следующую интерпретацию весьма темного текста Джона Ди: "Неоплатоническая ступенчатая иерархия форм позволяет эйдосу проявляться многократно в разной степени материальной насыщенности. Однако каждая такая проявленность уменьшает потенцию эйдоса»⁽²⁸⁾. Если рассмотреть с этой точки зрения ситуацию генеалогического древа, то ясно, что с рождением каждой новой ветви потенция прогенитора (Родерика) ослабевает. Ясно также, что сверхъестественный покровитель Бафомет (гностический демиург) вообще не желает неопределенно долгой пролонгации рода и конечной гибели на периферии гебдомады. Под его влиянием происходит сжатие центробежной силы (коагуляция спермы на сугубо физическом плане), постепенная трансформация древа в копье и освобождение крови от вампирической тирании Исаис. Все это возможно только при пробуждении центростремительной активности "нашей Дианы", или "нашей Исиды", или "белой женщины алхимии" -- сердцевины мужского организма. В герметике эта тайная сущность имеет массу названий: "магнезия", "внутренняя луна", "восточный Меркурий" и т. п. Но пробуждение "нашей Дианы" еще не гарантирует бешеный гнев Черной Исаис. Необходима крайняя осторожность в работе с материальными ингредиентами "пудры проекции", равно как в общении с теми, кого считаешь другом, возлюбленной, помощником. В принципе к созданию философского камня можно приступить лишь в том случае, если верифицирован гипотетический микрокосм, если определен индивидуальный меридиан. Если же искатель, встретив серьезные трудности на пути самопознания, предпочтет ориентацию на чуждые меридианы, станет корректировать свою мысль чужой мыслью и начнет вопрошать подозрительные сущности, сколь бы ни эффектна была их эпифания, его ждет судьба Джона Ди. Герой романа изменил Бафомету -- сверхъестественному покровителю рода -- и в результате утратил логику своей предназначенности. Его поведение при дворе Рудольфа поражает вялостью и ощущением полной бесперспективности, что вполне передается императору, который вместо того, чтобы возликовать душой при успешном завершении неслыханного эксперимента, принимается брюзжать и чуть ли не обвинять магистра.

В чем же магистр изменил Бафомету и кто такой Бафомет?

Из документов по процессу тамплиеров известно, что это бог мужской инициации и противник Христа, хотя историки не нашли подтверждений тому и равно следов его культа в первых веках новой эры. Бафомет -- патрон странствующих рыцарей, которому они посвящали свое оружие. С пятнадцатого века он стал, наряду с Трисмегистом и Св. Иаковом, одним из покровителей алхимии. Афанасий Кирхер приписывает ему египетское происхождение и считает, что имя составлено из трех "египетских" слов: "ба" -- огонь, сульфур; "фо" -- Меркурий, действо Исиды, концентрация; "мет" -- ребис, неуязвимое существо»⁽²⁹⁾. Бафомет проявлен в романе как солнце микрокосма, гермафродический карбункул -- диамант. Следовательно, свою герметическую проблему Джон Ди должен был решать не в контактах и коммерции с внешним миром, а в поиске индивидуального меридиана, что, во первых, дало бы ему возможность определить границу и характер его внешней деятельности, а во-вторых, означало бы истинный смысл его бытия. Это избавило бы его от пагубных мечтаний о союзе с королевой Елизаветой, которая, как любая земная женщина, никогда и ни при каких обстоятельствах не может противостоять Исаис, что хорошо видно на примере Иоганны Фромм. Она не "освободила путь к королеве", но лишь интентифицировала агрессию "мертвой" Асайи. Только милостью Бафомета, только благодаря раскрытию "третьего глаза" авантюра барона Мюллера увенчалась успехом. Автор, похоже, сам заколебался, решая судьбу Иоганны, так как объяснение Гертнера звучит не очень убедительно. Остается предположить, что при всем различии инициатических целей мужчина и женщина могут как-то помочь друг другу. Но какие резонансы и соответствия могут объединять королеву Елизавету, Яну, Иоганну с "нашей Дианой" гипотетического микрокосма? На этот вопрос мы отвечать не беремся. Разумеется, королева-девственница символизирует "белую лилию -- серебро малого магистерия", но ведь и реальная Гренландия символизирует мистический Гренланд.

Божественный свет сверхъестественного покровителя пробуждает коагулирующую активность "внутренней луны" и тем самым тормозит центробежную экспансию эйдоса. Психосоматическая структура, рожденная в очередном контакте эйдоса с материальной субстанцией, начинает менять экзистенциальную ориентацию и притягиваться "внутренней луной". Тайные изменения в композиции сердца и кровообращения провоцируют движение ментальных акцентов: человек перестает видеть, слышать, ощущать мир "как все люди", его восприятие, имевшее доныне только некоторые индивидуальные особенности, становится совершенно оригинальным. Постепенно вырабатывается сугубо индивидуальная система координат с индивидуально понимаемой геометрией. В этом плане высказывания исторического Джона Ди приобретают иной смысл: "Теория меридианов Меркатора, пригодная для практической навигации, неприменима для всякой иной навигации. Во-первых, нет оснований принимать полярную звезду за центр, во-вторых, нельзя разделить окружность на равные доли. Радиус не измеряет круг, а только позволяет дать на плоскости понятие о круге"⁽³⁰⁾. Это было написано по поводу опубликования Герардом Меркатором первой карты мира в 1569 году. Такого рода пассажи и особенно инструкция к изобретенному Джоном Ди "парадоксальному компасу", где стрелка имела форму "философского меркурия", вызвали немало веселья у современных историков. Однако Лейбниц, который не только упоминает, но и цитирует Джона Ди в своей "Монадологии", полемизирует с ним весьма серьезно.

Джон Ди не мог принять того, что было совершенно ясно Фризиусу и Меркатору, а затем Галилею, Декарту и Лейбницу, а именно необходимости создания аналитической геометрии, единой системы измерения и общей мировой оси. Его трактовка Эвклида поражает исступленным платонизмом: он воспринимает прямую линию, треугольник и окружность как результат взаимодействия мира чистых идей с "невидимым зодиаком" и отказывается признать отвлеченность и объективность времени и пространства. Нет. Влияние звезды микрокосма и притяжение "внутренней луны" обусловливают зарождающуюся функциональность "диона" -- таинственного координатора беспредельно расширяющегося индивидуального восприятия: время, пространство, данные "органов чувств", объемы, дистанции меняются в своих качествах и транспозициях.

Но каким образом, если учесть герметичность такого процесса, человек обретает новую ориентацию во внешнем мире? Вспомним слова королевы Елизаветы, обращенные к герою романа: "Ночью ты, умудренный знанием, наблюдаешь звезды небесные над крышей своего дома и не ведаешь, что путь к ним проходит через их подобие, кое сокрыто в Тебе самом".

Индивидуальный меридиан, пересекая "внутреннюю луну" и "звезду микрокосма" (карбункул в романе), указывает на ту звезду в макрокосме, которая непосредственно влияет на индивида. В ситуации романа меридиан проходит через Джона Ди и барона Мюллера, через Мортлейк и Эльзбетштейн. Пересекает ли он созвездие Короны? В книге Джона Ди сказано так: "Тайная монада избегает мира, свободно пребывая в нем. Идеальность сфероида, зеркальность оболочки позволяет ей обретать любые формы и образы. Таковы свойства орбиты треугольника. Таков триумф внутренней луны"⁽³¹⁾. Индивидуальный меридиан придает реальность понятию "дух-душа-тело", организует человеческий микрокосм и наконец-то верифицирует деятельность во внешнем мире. Липотин верно говорит, что внешнее действие без внутреннего есть практика "красной магии", возбуждающая гибельный огонь. Наличие индивидуального меридиана помогло бы барону Мюллеру критически отнестись к совету в принципе сомнительного Липотина касательно практики вайроли-тантра. Но для этого надо иметь представление о полюсе и знать, где находится НОРД:

Это понятие не только географическое, но и вообще экзистенциальное. Холод, снег, ночь, скудная растительность, миражи, ледовая феерия, северное сияние вызывают вполне определенные ассоциации с молчаливостью, мужеством, одиночеством, аскезой, богатым и специфическим воображением. Индивидуальный меридиан или осевая линия микрокосма в психологическом плане равным образом предполагает хладнокровие, собранность, сосредоточенность и т. п. Это общечеловеческая проблема: для всякого здравомыслящего субъекта путь во Флориду всегда почему-то идет через Северный полюс -- необходимо преодолеть "северные" лишения, чтобы, так сказать, попасть на курортный "юг".

В мистической традиции север -- и путь и цель. Это царство natura naturans (природы творящей), в отличие от юга -- царства natura naturata (природы сотворенной). Данную мысль можно отыскать и в греко-латинских и в иудео-христианских источниках. Согласно каббале, древо жизни находится на севере парадиза, а древо познания -- на юге. Аналогична географическая ситуация Палестины, вытянутой точно по линии север -- юг: на севере -- гора Гермон, на юге -- Мертвое море. Следовательно, север -- путь вперед и вверх -- означает и символизирует вероятное направление мужской, рыцарской инициации. В "Парсифале" Робера де Борона рыцарь спрашивает у "бородатого отшельника", где искать священный Грааль. "На севере", -- отвечает отшельник. "А где север?" Отшельник молчит: то ли не желает разговаривать с глупцом, то ли дает понять, что это сугубо личное дело рыцаря. Действительно: если предположить, что "параллель", линия восток - запад, нам дана в силу манифестации, то касательно меридиана этого сказать нельзя. Когда мы так или иначе решаем задачу жизненной ориентации, то почти всегда пользуемся нам предложенным меридианом, который не совпадает с меридианом инди-видуальным: это означает, что мы почти всегда движемся в неверном направлении, не зная предначертанности своей судьбы. Однако в любопытном случае с бароном Мюллером речь идет скорее о "родовом меридиане", стягивающим череду поколений, объединяющим разделенных столетиями представителей рода в единого, вневременного "истинного человека". И все же в общей полифонии романа нордические устремления Джона Ди являются одной из предпочтительных тем.

В шестнадцатом веке планета еще не радовала одних и не печалила других своей привычностью и шарообразной законченностью, поскольку путешествие Магеллана, по мнению многих авторитетных мыслителей того времени, не доказывало ничего. Да, можно обогнуть Землю, направляясь на запад, но ведь этого никто не свершил, двигаясь к северу или югу, где земля неопределенно расширяется в виде песочных часов, судя по греческим и арабским картам. И таких людей, как Арне Сакнюссем, Олаус Магнус и Джон Ди, интересовало не проблематичное наличие новых материков, структурно адекватных Европе или Африке, но вероятное качественное изменение мирового пейзажа. Знаменитый исландский алхимик пятнадцатого века Арне Сакнюссем, воспетый Жюлем Верном в "Путешествии к центру Земли", оставил несколько работ, посвященных магической географии севера. До нынешней эпохи дошло только несколько фрагментов его сожженных на костре книг. Джон Ди, весьма вероятно, знал больше. Вот любопытные строки из сочинения "Туле и другие места": "Где искать Туле? Всюду и нигде. Или ты думаешь, что выход из подземелья, скованного демоническими звездами, ты отыщешь с помощью меча и компаса?... Ты проплывешь проливом Норт-Минч, и потом копье Скаффинов укажет путь к истинному солнцу... в гигантской ледяной горе. Дотронься острием копья, и гора рассыплется, и откроется путь к первой обитаемой земле. Дерзай и покоряй смерть"⁽³²⁾. Можно ли поместить Туле и "другие места" в пространство Гилберта - Минковского или в параллельную Вселенную современной гипотезы?

Очевидный неоплатонический акцент отрывка препятствует подобному решению: "истинное солнце" и "первая обитаемая земля" свидетельствуют о магическом понимании нордизма. Мы живем в подземелье и ведем существование более или менее призрачное -- только там, на севере, в гибельных арктических льдах, есть шанс, выход на реальную жизнь. В драме немецкого романтика Захариаса Вернера "Гиперборея", отражающей подлинное событие -- северный поход тевтонских рыцарей, -- великий магистр Ульрих фон Юнгинген произносит следующие слова:

"Наш путь во льдах!
Полночное светило
Нам озарит цветущий материк".

Согласно магическому воззрению, за крайним арктическим барьером лежат неведомые страны, где жизненные процессы развиваются гораздо энергичней, нежели в нашей земной глуши. Много подтверждений тому содержится в "романах круглого стола", особенно в "Парсифале" Робера де Борона. Этот поэт называет сине-золотую звезду Арктур "животворным солнцем Гелиодеи", "новым полюсом", на которое указывает магическое копье. Далее он так рассказывает о Гелиодее: это необъятный материк, и путь к нему знают мореплаватели Туле: "Корабль останавливается посреди океана, и даже ураган не в силах сдвинуть его. Сушу образуют застывшие сапфировые волны -- там растут прозрачные деревья, плоды коих нет нужды срывать, ибо аромат утоляет жажду и насыщает"⁽³³⁾. Подобные рассуждения, напоминающие сказки "Тысячи и одной ночи", в общем-то вполне уместны в средневековом эпосе. Однако некоторые рекомендации исторического Джона Ди ничуть не уступают им в дерзкой фантастичности. В инструкции капитану Девису можно прочесть следующий изумительный пассаж: "Земля -- двойная звезда, и открытие северо-западного прохода даст возможность приблизиться к берегам новой Америки, которую мы назовем Вирджинией"⁽³⁴⁾. Естественно, в честь обожаемой Элизабет, королевы Бесс. Еще при жизни ученого-картографа и патриота сие пожелание исполнилось, но как! Английские колонисты, высадившиеся в 1607 году на американский берег, назвали будущий штат... Виргинией. Почему же Джон Ди потерпел неудачу в своей трансарктической авантюре? Всему виной, на наш взгляд, магическое ОРУЖИЕ:

Легко заметить, что все авторы, трактующие проблему эзотерического вояжа на север, в той или иной связи упоминают этот таинственный объект. Магическое оружие одарено собственной волей и собственной судьбой. Оно концентрирует мощную сверхъестественную энергию, которая позволяет владельцу избавиться от всех подлунных аттракций. Этот солнечно-звездный рыцарский атрибут кроме "сверхпрочности" и "непобедимости" обладает важными магическими свойствами -- он верифицирует судьбу героя и утверждает подлинную жизненную задачу. Магическое копье, уточняя индивидуальный меридиан, является истинным компасом, указывающим полюс и главное направление поиска. Это "подлинная прямая линия", метафизическим обоснованием которой занимался Джон Ди: "Не утруждайте глаз бесполезным созерцанием геометрических фигур. Поймите сначала, что для вашей жизни означает "вершина", "основание", "прямая". Только аподесию, соединяющую полюса микро- и макрокосма, можно назвать прямой линией. Все остальные - частные случаи кривых"⁽³⁵⁾. Магическое оружие является инструментом метафорической трансформации индивида, изменяющим параметры восприятия внешнего и внутреннего миров. Но в отличие от "угольного кристалла" или "токсичных дымов", играющих довольно аналогичную роль, копье Хоэла Дата реализует родовую и орденскую инициацию, мотивируя сознательную свободу... перемещений. Однако Майринк весьма усложнил ситуацию: в романе речь идет не просто о магическом оружии, дарованном странствующему рыцарю -- здесь присутствует объект; имеющий отношение к трансцендентальной мировой оси и тайному братству, контролирующему, в каком-то плане, судьбы данного человечества. Джон Ди, утративший драгоценную семейную реликвию, поставил на грань катастрофы не только себя, но и весь свой род - лишь чудодейственное вмешательство адепта (Гарднера-Гертнера) спасает ситуацию. Джона Ди погубили страсти и честолюбие, ибо, решив завладеть и земным королевством, и короной Ангелланда, он раздвоился в путях своих. Он так и не уразумел, что в его жизни означает "вершина" и "основание". Его потомок -- барон Мюллер -- оказался в куда более выгодном положении: для одинокого любителя старины скучный, массовый, истероидный двадцатый век уже не мог представлять ни малейшего интереса. И надо отдать должное его мужеству и цельности натуры, так как он, в отличие от блистательного предка, никогда не ассоциировал свой "архетип королевы" с женщиной от мира сего.

Есть еще один любопытный аспект в сложной истории наконечника копья - имеется в виду страстное желание лунной богини и ее жрицы Асайи завладеть им любой ценой. Барону Мюллеру предлагается жестокий выбор: "белая королева" или Черная Исаис, единство или хаотическая декомпозиция, север или юг. Наконечник копья, или кинжал, или компасная стрела, направленная к Афродите-Урании, -- его единственный шанс в борьбе с высасывающей и растворяющей смертью. Визит барона Мюллера на виллу Асайи -- в мифологическом смысле чрезвычайно опасное путешествие героя в лунно-вампирическое средоточие смерти, критический момент испытания. Его ориентации помогает только "судовой журнал" Джона Ди и воспоминание о Яне -- посланнице "королевы". Друзей и союзников нет и быть не может, поскольку мужчины подлунного мира -- "более или менее привидения", рабы "великой матери", инструменты ее агрессии. Мрачным напоминанием о возможной судьбе маячит подобие Джона Роджера. И вот коллекция Асайи -- музей трофеев лунной богини, кладбище самых дерзновенных амбиций, где боевой топор Карла Великого соседствует с копьем центуриона Лонгина -- величайшей целью рыцарского поиска в мечте о Граале.

Все это -- внешние атрибуты внутренней драмы. Как самый обыкновенный мужчина, тяготеющий к "югу" эротического наслаждения, барон Мюллер не в силах победить Асайю. И здесь искушенный в тибетских таинствах Липотин советует ему обратиться к практике, известной под названием ТАНТРА.

Бартлет Грин и Маске -- Липотин выступают в данном контексте "активными подданными великой матери", выражаясь языком глубинной психологии. Они представляют серьезную "мужскую угрозу" стремлениям неофита, которую Эрих Нойманн -- последователь Юнга -- характеризует следующим образом: "Угрожающее "мужское" не столько растворяет сознание, сколько способствует его ложной фиксации. Это принцип, тормозящий развитие "я", деструктивное орудие матриархата, призванное интенсифицировать волю к регрессии и самоуничтожению"⁽³⁶⁾. Миссия Липотина заключается в контаминации возможной истины. Высказывая дразнящую полуправду, он пытается рассеять проблему и зафиксировать сознание героя на заведомо недоступной цели.

Джулиус Эвола в предисловии к итальянскому изданию романа счел необходимым упрекнуть Густава Майринка в поверхностном знании тантризма, что имеет определенный резон. В двадцатые годы европейцы представляли тантризм весьма смутно и фантастично. Только после перевода классических текстов и появления книг Авалона, Даньелу, Элиаде и самого Эволы панорама экзотического учения чуть-чуть прояснилась, но чисто информативно. Однако надо учитывать, что Липотин намеренно вводит в заблуждение барона Мюллера, апеллируя к нелепым европейским мнениям о тантра-йоге как о сугубо эротической практике "освобождения" от беспокойного магнетизма женского присутствия. Тантризму, впрочем, как и любому "тайному знанию", нельзя научиться по книгам или по квалифицированным советам эрудита-европейца. Практика, основанная на подобных источниках, безусловно, подталкивает любознательного "йога" к регрессии и даже к самоуничтожению. Конечно, в Европе много занимались эротической магией -- достаточно вспомнить гностиков, катаров, трубадуров, адамитов и т. д. Конечно, существуют известные аналогии между западными и восточными воззрениями на эту тему, но проводить их следует с осторожностью, имея в виду кардинально различный экзистенциальный опыт. И уж совсем сомнительно находить конкретные соответствия в тантризме и алхимии по примеру Сержа Ютена и Джулиуса Эволы.

Для индуса или китайца женщина -- создание естественное и позитивное. "Раджас" -- обозначающее специфически женское в женщине -- окружено солнечным символизмом в отличие от мужского, лунного "бинду". Совершенно иная ориентация. Для европейца женщина -- существо весьма фантомальное: она -- "Делия -- объект недоступной добродетели", или вакханка, или "товарищ по работе", или просто свинья. Если для человека Востока спокойное отношение к женщине и прочим прельстительным вещам есть предварительное условие мистической практики, то европеец или американец зачастую видит в такой практике путь к освобождению от "мирской суеты".

Неофит, постигший науку концентрации и медитации, уподобляет себя растению, дабы "жизненный сок", поднявшись от основания позвоночного столба до темени, побудил к расцвету "тысячелепестковый лотос". Процесс чрезвычайно опасен, так как дисгармоничное соединение "раджас" и "бинду" -- красной и белой составляющих субстанций -- в лучшем случае кончается безумием. Остановка сублимации "жизненного сока" на второй или третьей чакре, учитывая необычайную энергетику действа, может вызвать буквальное воспламенение. Гнозис, спагирия и тантра, отмеченные определенным сходством метафизической цели, разнятся в способах ее достижения. Поэтому "тантрическая" трактовка гностической мысли об "остановке течения Иордана" не выдерживает критики. Барон Мюллер, скорей всего, интерпретировал метод "дистилляции спермы" в туманно автоэротическом плане и вместо того, чтобы избавиться от суккуба, лишь интенсифицировал напряженность его присутствия. Но кто такой барон Мюллер, в конце концов? Несколько слов о проблеме романического "Я":

Существует предположение, что личное местоимение в романе относится к самому Густаву Майринку, который каким-то образом прочитал неизвестные рукописи Джона Ди. Исключать такую возможность нельзя, хотя это и маловероятно. И если людям, близко знавшим Майринка, некоторые особенности барона Мюллера показались знакомыми, то это обычное дело. Можно ли утверждать, что и тот и другой -- люди одного типа, люди... двуликие. Одно лицо у них с жадной заинтересованностью всматривается в прошлое, другое глядит с холодным безразличием в будущее. И если подобный человек реализуется Янусом-андрогином в центре квинтэссенциального зодиака, то прошлое для него станет настоящим после некоторого поворота круга. Но это мистика, вообще говоря. Сложная полифония романа допускает и позитивистское понимание. В процессе чтения мы наблюдаем постепенное превращение безобидного оригинала в безнадежного безумца. "От Паллады до шизофрении один шаг", -- сказал Готфрид Бенн.

История -- занятие небезопасное, и каждый историк более или менее отравлен эманациями прошлого. К барону Мюллеру вполне применимы слова одного современного философа: "История есть результат творческого усилия. Это отношение, которое познающий субъект устанавливает между прошлым и своим собственным настоящим"⁽³⁷⁾. Барон Мюллер демонстрирует крайний успех такого творческого усилия, добиваясь полного вытеснения собственного "я" чужой индивидуальностью. С позиции платонического анамнезиса ничего не может быть проще: он "вспомнил себя", изучая английские дневники. С точки зрения психиатрии тоже все просто: барон Мюллер -- интроверт, невропат и эскапист, предпочитающий параноидальные решения жизненных уравнений. На его счет вполне можно отнести следующее высказывание: "Невротическое „я" вообще исключает проблему единства. В дуализме „я -- другой", в двойном регистре свершается постоянная театральность его бытия"⁽³⁸⁾. Однако любая концепция, взывающая к воспитанию "я" или сожалеющая о распаде "я", ничего не говорит о сути предмета. Это самое "я" перестало быть фантомом субъективного идеализма и превратилось в среднестатистическое пугало. Это скорее состояние, а не конкретная данность, краткое перемирие в борьбе социального суперэго и внесознательного "оно", "комплекс среди прочих комплексов", по определению К. Г. Юнга. Мы, естественно, грезим о гармоничной, более или менее постоянной структуре и грезу о гипотетической реализации называем "я". Дразнит ли нас пустая грамматическая форма? Или искателю обещано стать гражданином воздушного замка?

Например, Эльзбетштейна...

1995

Примечания

¹ Welt und Wort, 1968, № 36.

² Thrithemius J. Steganografia, 1, гл. 15

³ Ludenfalk, S. H. Die himmlische und hermetische Perle, 1742, стр. 83.

⁴A Frue and Faithful Relation of what passed for many Years between Dr. John Dee... and some Spirits, 1659.

⁵ Sharlotte Fellsmith. John Dee, 1909.

⁶ French, Peter J. John Dee. The World of Elizabethan Magus, 1972.

⁷Evans R. J. W. Rudolf II and his World, 1975, p. 202-210.

⁸ De la Grande Pierre des Anciens Sages, 1645, p. 31.

⁹ Bibliotheque des Philosophes Chimiques, 4, 1678, p. 210.

¹⁰ Practica lionis viridis, 1619, p. 74.

¹¹ Quispel L. Gnosis als Weltreligion, 1951, s. 415.

¹²  Vries J. Keltische Religion, 1961, s.50.

¹³  Bovillus С. De sapiente, 1509, р. 62.

¹⁴ Theatrum Chemicum, 1659, р. 97.

¹⁵ Rosarium Philosophorum, 1660, р. 11.

¹⁶ Jonas H. The Gnostic religion, 1958, v. 2, p. 306.

¹⁷ Cadet Gassiocourt. L'Hermetisme dans 1'art heraldique, 1929, p. 9.

¹⁸ Bachelard G. La poetique de la reverie, 1952, p. 160.

¹⁹ D. W. Waters. The Art Navigation in Tudor and Stuart England, 1932, II.

²⁰ Rudd F. Evclid's Elements of Geometry, 1651, p. 39.

²¹ Calder J. R.. F. John Dee, studied as an English Neoplatonist, 1972, p. 5.

²² Цит. в: Hapgood С. М. Maps ancient sea-kings, 1966, p. 413.

²³  Limojon de Saint-Didier. Der hermetische Triumph, 1629, p. 118.

²⁴ Yates F. A. Giordano Bruno and hermetic tradition, 1964, 14.

²⁵ Kircher A. Oedipus Aegiptiacus, 1652, р. 568.

²⁶ Paracels. Opera, 1658, b. 2, s. 649.

²⁷ Jonas H. The Gnostic religion, v. I, 1958, p. 197.

²⁸ Calder J. R. F. John Dee, studied as an English Neoplatonist, 1972, p. 84.

²⁹ Iversen E. The Myth of Egypt and its hieroglyph, 1950, p. 253.

³⁰ Johnson F. R. Astronomical Fhought in Renaissance England, 1938, p. 303.

³¹ John Dee. Monas Hierogliphica, Ambix 12, p. 164.

³²  Цит. по: Viatte A. Les sources occultes de romantisme, 1949, v. 2, p. 307.

³³ Meyer R. Der Graal und seine Huter, 1958, s. 99-100.

³⁴ Waters D. W. The Art Navigations in Tudor and Stuart England, 1932, p. 404.

³⁵ Calder J. R. F. John Dee. Studied as an English Neoplatonist, 1972, p. 188.

³⁶ Neumann Erich. Ursprunggeschichte des Bewusstseins, 1975, S. 153.

³⁷ Маrrou H. J. De la connaissance historique, 1959, p. 51.

³⁸ Еу Henry. La conscience, 1968, p. 274.