Конан Дойл никогда не был поклонником чистой фантастики: "Затерянный мир" динозавров и птеродактилей, в конце концов, мог бы где-нибудь находиться. Ему оставалось либо послать героев на другую планету, либо ... сделать то, что он сделала. Известный трагизм заключается в следующем: он уже не видел здесь, на этой земле, возможности эволюции ни для себя, ни для своих героев. В "Затерянном мире" есть забавная и многозначительная сценка: участники экспедиции едва удерживаются от хохота, замечая сходство Челленджера с царьком обезьяньего племени. Дарвиновский круг замкнулся -- "высший продукт цивилизации" встретился, так сказать, с исходным материалом. Но ведь трудно представить существо совершенней, нежели Челленджер, как того требует неумолимость познавательной агрессии. Челленджер может эволюционировать только в условиях катаклизма, метафизического сдвига. Это и происходит -- при доказательном вторжении потустороннего, когда разбивается броня научного скепсиса. Это и произошло, когда Конан Дойл своими глазами увидел духов проявленных в эктоплазме: он понял, что загробный мир не кошмарный галлюциноз разлагающейся плоти, но туманная земля интенсивной надежды.
Буржуазная эпоха основательно перевернула бедные мозги человеческие, а Совдепия — страна, несмотря ни на что, угнетающе буржуазная, довершила этот процесс. Мы читаем в детстве очень сложные тексты — сказки, притчи, мифы, а простую литературу, к примеру. Канта или Пруста, читаем в так называемом зрелом возрасте. Жюль Верн для нас — интересный, весьма трогательный рассказчик, плюс к тому энтузиаст научного прогресса. Рассказчик он действительно неплохой, но наукой интересовался мало и относился к ней очень мрачно. Вернее, отношение это с годами колебалось, пока не утвердилось в торжествующем пессимизме-- имеется в виду неоконченный роман “Последняя Атлантида” (1903 г.). Поразительно, что научно инспирированный писатель, который всю жизнь интересовался проблемой источников энергии, вообще игнорировал нефть. Его всегда воодушевляла греза об электричестве, но под электрическом он понимал нечто весьма своеобразное. “В природе существует сила могущественная, простая в обращении. Эта сила — электричество.” Капитан Немо почти адекватно передал мысль алхимика Бернара Тревизана (15 век). Тревизан разумел под электричеством “модификацию тайного огня”.
Странное создание сие известно в северном полушарии по легендам, в южном - вполне достоверно. Эпифания золотой бабочки одно из любопытных доказательств герметической теории касательно северной интенсивности жизни (северный полюс как средоточие живой жизни) и продвижения к смерти в направлении Антарктики. Энтомологи назвали эту креатуру mariposa auri sinistra - бабочка золотая зловещая. От Амазонки до Заира, от Мадагаскара до Полинезии поверья об этой бабочке отличаются действительно вполне зловещим характером: она не летит на огонь; если кому-либо попадTт в поле зрения, бедняжке остаётся только умереть или, в лучшем случае, тяжко заболеть; если она задержится у колыбели, младенцу несдобровать. Легенды о пагубном влиянии золотой бабочки неисчислимы среди туземных народов. Европейская литература беспокойного присутствия также отдала должное данному энтомологическому монстру. Вот краткое содержание рассказа Г.Г.Эверса "Месть золотой бабочки": европейская путешественница близь верховьев Амазонки собирала энтомологическую коллекцию; однажды, уже засыпая, увидела у себя на столике спящую золотую бабочку; дрожа от нетерпения, энтузиастка вынула из причёски булавку и проткнула ночную красавицу. Увидев во сне золотого дракона, внезапно проснулась: пронзённая булавкой бабочка реяла вокруг её головы, норовя проткнуть остриём глаз. Несмотря на все усилия коллекционерки, бабочка добилась своего.
Первая четверть двадцатого века. Девушка, еще не отринувшая викторианских традиций, но уже смело глядящая в пустое безвременье грядущих десятилетий, жаждет романтической страсти. Ее патронессы — в данном сюжете подруга и тетушка — говорят: выбирай мистера Маршела Стоукса, любезная «красная шапочка», и он проведет тебя по жизненной тропе в дом, где ты когда-нибудь станешь бабушкой. Серый волк Джадж, который чуть было не погубил любопытствующую девицу в макабрической стране троллей и смертельной весны, терпит суровое и заслуженное наказание. Изабелла спасена, и последняя страница вселяет надежду на счастливое, то есть брачное, окончание драмы.
Персонажи романа — люди скучные и ничем особенно не примечательные. Это принципиальная психологическая пуанта всех сочинений Дэвида Линдсея, что весьма справедливо отметил знаменитый писатель Колин Уилсон в статье «Дэвид Линдсей — романист и мистик»: «Удивительна все-таки способность Линдсея столь терпеливо описывать скучных людей. Веяь хороший романист испытывает острую необходимость насыщать свои произведения сложными и напряженными характерами». (J. В. Pick, Colin Wilson, E. H. Visiak. The Strange Genius of David Lindsay, 1970
Если персонажи новой лирики, мягко говоря, непонятны, что можно сказать о ее героях, идеях, мечтах, о ее отношении к воображению, интеллекту, вдохновению? Поль Элюар как-то сказал: «Поэт – тот, кто вдохновляет, а не тот, кто вдохновлен», тем самым акцентируя активную роль поэтического импульса. Причем вдохновляет не своими героями, а общим поэтическим порывом. Могут ли вдохновлять герои Сент-Джон Перса – мастера безусловно великого или близкого к тому? В поэме «Изгнание» следует перечисление героев странных и сомнительных, иногда понятных. Они не названы. В единственном числе это «тот, кто…», во множественном «те, кто…», действие происходит «там, где…». Изредка встречается «я», «он». Все герои вскользь упомянуты, короткий сюжет, даже когда желательно услышать его продолжение, резко обрывается. Возвышенный тон поэмы придает величие любому занятию, любому жесту. Даже «тот, кто наблюдает в безлюдье судьбу телеграфных линий» не лишен значимости и важности.Но «тот, кто открывает счет в банке для духовных поисков; тот, кто экстатически входит в круг нового произведения и три дня только матери дозволено слышать молчание и только старой служанке дозволено посещать комнату; тот, кто ведет коня к источнику и сам думает об источнике; тот, кто засыпает в седле и грезит о запахе раскаленного воска…», независимо от рода занятий, вступает в круг избранных.
После смерти Рембо, Верлена, Малларме и многих других выдающихся поэтов, началась агония поэзии. Можно сказать иначе: агония поэзии вызвала смерть этих поэтов, как пространство, внезапно безвоздушное, вызывает смерть птиц. Возразят: а как же Рильке, Стефан Георге, Поль Валери, Сент Джон Перс, Эзра Паунд, Томас Элиот, Дилан Томас, десятки европейских, американских и даже африканских поэтов? Когда атмосфера насыщена кислородом, появление живых существ не вызывает удивления и никто не собирается считать их поштучно. Когда общественная атмосфера пронизана поэзией, никто не собирается учитывать поэтов экземплярно. Преимущественно говорят: этот поэт склонен к позднему классицизму, этот к романтизму, а тот к символизму. Разумеется, поэт может сильно отклоняться от данного художественного направления, но поскольку формально он относится к нему, его место в истории литературы определено. Так мы знаем, что Новалис, Брентано, Генрих Гейне – романтики. Разнообразие тематики и стилистических особенностей каждого обогащает школу в целом, придает оной влияние и устойчивость: можно забыть то или иное имя, но школа не забывается. Поэтому девятнадцатый век более значителен для поэзии, нежели восемнадцатый или двадцатый: английская «озерная школа», немецкий романтизм, французские Парнас и символизм окрасили этот век поэтически более ярко. Граф Лотреамон (псевдоним Исидора Дюкасса) справедливо сказал: «поэзия делается всеми, а не одним, либо несколькими поэтами», несомненно имея в виду знергию, оригинальность и взаимодействие многочисленных поэтических школ.
Вопрос о прошлом, настоящем и будущем один из самых простых и расплывчатых вопросов. На уровне сознания «настоящего» вообще не существует – всякое «настоящее» уже в ближайшем прошлом. Будущее всегда предположительно – даже самое уверенное будущее, которое «не страшит», в которое «смело смотрят» или высказывают самые оптимистические эпитеты, основываясь на удачном прошлом и великолепном настоящем. Прошлое – вот реальная загадка. Оно меняется в зависимости от настроений, от поведения знакомых людей или объектов (я думал, он такой добрый, а он оказывается способен…я думал, эта птица сядет на ветку, а она пролетела мимо…я думал, он давно в тюрьме сидит, а он по-прежнему шляется по электричкам…и т.д.)
Джим – элегантное недоразумение этой братии. Молодой, широкоплечий, с голубыми, немного мрачными глазами, в безукоризнном белом костюме, он не то чтобы не замечал остальных членов команды, он их холодно учитывал, не более того. Сын простого английского пастора, он поехал на Восток потому, что ему было скучно дома, потому, что закончил морскую школу, а вообще непонятно почему. Он был одним из наших, повторяет капитан Марлоу, нарратор повествования, заинтересованный Джимом на дознании в суде.
В суде. С пароходом случилось бедствие в ночную вахту Джима. В душной, вязкой, штилевой тишине пароход вдруг перекатился через что-то совсем незаметно, словно, сказал Джим, змея переползла через палку. Переборка, разделяющая носовое отделение от трюма, сломалась, трюм наполнился водой. А на палубе, приткнувшись по разным уголкам, мирно почивали восемьсот паломников. Положение катастрофическое. Капитан и механики слегка посуетились и кинулись в шлюпку. И здесь для Джима наступила лимитная ситуация.
Герой, созданный воображением Вальтера Скотта, может считаться мифическим героем в той же степени как мистер Пиквик Диккенса или Шерлок Холмс Конан Дойла. Мифический герой – тот, кто обращен к нашей душе не в смысле воспитания, ибо душу воспитать нельзя, а в качестве парадигмы, то есть звезды животворного света. Небесная субстанция души ( в отличие от субстанции рациональной, анимальной и вегетативной) пронизывается светом, который не теряется, не поглощается и не гаснет, но остается навсегда, независимо от жизненных условий, характера, локальных или глобальных катастроф. В этом смысле миф мифу рознь. Мифы о Геракле, Ахилле, Орфее, Язоне отдаленно сказочны, давным давно потеряли животворный свет и обрели общую занимательность для культурных людей.
Титус Буркхарт в своей «Алхимии» акцентирует важный момент; ситуацию души и ее материальный состав. Субтильное «тело души», разреженное, гораздо менее плотное, в некоторых параметрах сходно с телом физическим и пребывает с последним в несомненной, но весьма сложной связи.
Взаимоотношениями этих двух тел много занимались неоплатоники, индуисты, арабские герметики и куда менее – европейские алхимики XV-XVIII веков. В европейской литературе превалируют книги по «алхимической химии», то есть сочинения, посвященные методам работы с веществами конкретными и способам их трансформации. Душе, даже понятой просто как этико-эмоциональное содержание, уделяется не так уж много внимания. Авторы ограничиваются напоминаниями о необходимости терпения, пиеты, трудолюбия: "ora, ora, labora"(молись, молись, работай). Отсюда образ алхимика – добродетельного книгочея и лаборанта, уповающего на помощь Божию.
Можно, конечно, из герметических парабол и символов сделать некоторые выводы о ситуации и структуре души, поскольку три принципа – меркурий, сульфур и соль – соответствуют духу, душе и телу. К.Г. Юнг порой остроумно и глубоко ассоциирует алхимические и психические процессы, однако при чтении его произведений создается впечатление, что в подобном исследовании можно использовать лексику какой-нибудь другой мистической традиции.
