Эллис. Поэзия соответствий
Эллис. Поэзия соответствий
Вот сонет русского поэта Эллиса, названный "Безумие":
Безумие, как черный монолит,
ниспав с небес,
воздвиглось саркофагом;
деревьев строй
подобен спящим магам,
луны ущербной трепетом облит.
Здесь вечный мрак
с молчаньем вечным слит,
с опущенным забралом,
с черным стягом,
здесь бродит Смерть
неумолимым шагом,
как часовой среди беззвучных плит.
Здесь тени тех, кто небо оскорбил
богохуленьем замыслов безмерных,
кто, чужд земли видений эфемерных,
зла паладином безупречным был;
здесь души тех, что сохранили строго
безумный лик отвергнутого Бога.
Сонет оставляет удивительно спокойное впечатление кладбища, правда, несколько необычного и донельзя торжественного. Завершающий аккорд полного минора. Возьмем еще один пример — несколько строк Эмиля Верхарна:
Я хочу идти к безумию, к его солнцам,
к его белым лунным солнцам.
Издали доносится лай,
в лае проступают румяные собаки.
Тик-так равнодушной жизни безумных.
Динамика, напряженная незаконченность образов, беспокойство. Если в сонете Эллиса — триумфальная завершенность, в строках Верхарна — нервическое стремление к пролонгации. Что удивляет в этих примерах? Автономия ведущих субстантивов, их диапазон, собирательная способность. Композитор Игорь Стравинский писал в "Музыкальной поэтике": "В новой музыке диссонанс не обязан разрешаться в ассонансе, а септаккорд в тоническом трезвучии". Эта фраза относится к любому новому искусству, к поэзии, в частности. До Бодлера смерть, безумие, беспокойство, незаконченность считались категориями, безусловно, негативными по сравнению с идеями Платона. Поэт должен был без разговоров сеять разумное, доброе, вечное, точнее — благо, красоту, гармонию. Но постоянно хвалить и воспевать подобное поэтам просто надоело. Это ведет к тоске, скуке, сплину. Это неинтересно. Если зло ранее служило второстепенным задачам демонстрации пагубных примеров, необходимости в разработке фона, колорита, деталей, динамике действия, то с Бодлера оно обрело автономию в качестве стимулятора интереса. Нам сейчас, через сто лет после символизма, интересно узнать, что означал этот самый символизм и является ли вышеприведенное стихотворение Эллиса сонетом символическим. Любопытство наказуемо и мы тотчас в этом убедимся. В чем? В совершенной неопределенности понятия. Крест, круг, сердце, пронзенное стрелой, якорь — символы. Но с тем же успехом их можно назвать эмблемами, аллегориями, катахрезами, метафорами. Серп и молот — символ. Чего? Единения рабочих и крестьян. Но ведь задолго до рабочих и крестьян серп символизировал бога Сатурна, молот — греческого бога Гефеста или скандинавского Тора. Красная звезда? Читаем у Лукреция: "Красной звездой вышла Венера из пламени Этны." Совсем по-другому читается история нашей страны символически. Бог знает до чего можно додуматься при подобном толковании.
Символ относится к знаковой системе. Что это такое? Когда нечто выражается другим нечто. Скажем, игрушечный мишка символизирует большого живого медведя. Но символизирует ли такой мишка созвездие "Большой Медведицы"? Трудный вопрос. При определенных оговорках, да. При других оговорках, нет.
Символика легитимна только при иерархическом мировоззрении. После Декарта она стала просто знаковой системой. Вселенная — res extensa (субстанция протяженная), пассивно раскинутая на милость, изучение, использование res cogitans (субстанция мыслящая). Другие мыслящие субстанции допустимы, но маловероятны. Любые связи между мозгом и миром — знаковые системы, облегчающие прагматическую эксплуатацию. Эти связи образуются в "конарионе" — так Декарт назвал особый участок мозга, ответственный за причинно-следственные контакты и закон исключенного третьего. Понятие души, некогда автономной и главной части человеческой композиции, принципиально исчезло и растворилось в туманной смеси "инстинктов", "интуиций", "эмоций", "нравственных порывов", "бессознательных импульсов". Рацио заменило душу в искусстве, религии, этике, что, прежде всего, привело к замене живых связей механическими. Вены, артерии, сухожилия, нервы постепенно уподобились винтам, проводам, поршням, цилиндрам. Это произошло сначала в нашем мозгу.Мы перестали верить, что статуя командора может прийти и наказать дон Жуана. Такая статуя — "субстанция протяженная", сцена немыслима. Следует сконструировать робот с электроаккумуляторами, сотворить механический спектакль. Жизнь превратилась в механическую схему. Мы должны поверить на слово в наказание дон Жуана, показать это нельзя — можно только смоделировать. Таким образом, прагматический детерминизм лишил искусство убедительности. Обман, суггестия, игра, фарс, фикция.
Поэтический символизм невозможен без correspondances (соответствий) Бодлера, что сразу нас погружает в иерархическую систему, в магию и мифологию. "Запахи, цвета и звуки связаны соответствием, — пишет он. — Есть запахи свежие, как плоть ребенка, зеленые, как луга, нежные, как звуки гобоя".
Это поэзия для мечтаний души, которую нельзя убить, несмотря на коррозивное действие рацио. Но в поэтической "анатомии" душа занимает самое высокое место — она свободна, всеведуща и летуча. Ее страны мы познаем образами и символами, комментариями и традиционной наукой. Всё это может не задевать сенсориума, чувствительности нашего тела. Отсюда срединная и особая позиция сердца. Даже для восприимчивых к искусству людей душа и сердце — почти синонимы, что не слишком-то верно. Умное сердце отвечает за жизнь и утонченность нашей чувствительности, извлекая из конкретной природы амброзию и отраву. Если есть "запахи зеленые, как луга", то сердце найдет и цветы луговые. Так объясняет Эллис в стихотворении "Колокольчик":
Если сердце снов захочет,
ляг в траве, и над тобой
вдруг заплачет, захохочет
колокольчик голубой.
Наивные и выразительные строки явно отличаются от процитированного выше сонета "безумие, как черный монолит", где символ призывает к своей разгадке. Отличие "поэзии сердца" от " поэзии души". Сердце видит колокольчик:
Фиолетовый, лиловый,
темно-синий, голубой,
он поет о жизни новой,
как родник в тени кленовой,
тихо плачет над тобой.
Тонкая чувствительность сердца изнывает в грубости этого мира и незаметно переходит в сентиментальность, в детскую жалобу, в наивные безответные вопросы: "Зачем я здесь? За какие грехи? Когда это кончится?" А колокольчик поет неслышно и вкрадчиво. Он обещает: пострадай, усни…
И проснешься в светлой, вольной
беспечальной стороне.
Сердце недоверчиво тоскует. С одной стороны, рацио твердит своё "будь взрослым человеком, имей силу воли", с другой — молчит всеведущая душа.
Сердце спит и сладко плачет,
и, замолкнув в должный срок,
колокольчик тихо спрячет
свой лиловый язычок.
Когда сердце проснется, в нем заверещит занудство рацио про повседневные дела, но сердце пообещает вернуться к роднику, колокольчику, яблоневому цвету, зеленым лугам. Последнее пробуждает память души. Она напоминает о "соответствиях" Бодлера, о дивных строках "Лебедя", которые вне холода и тепла, страданий и радостей. Соответствия: несчастье Андромахи, вдовы убитого Гектора, порождает цепь страданий. Париж перестраивается на глазах, "но ничего не меняется в моей меланхолии". Лебедь, убежавший из клетки, скребет перепончатыми лапами пыльную булыжную мостовую и жадно раскрывает клюв… воде. Ее нет и не может быть. Лебедь вытягивает голову в огромное голубое небо — оно отказало в жизни Гектору, зачем дарить воду лебедю? Миф странный и фатальный, — говорит Бодлер и вновь возвращается к несчастьям Андромахи вовсе не для того, чтобы их акцентировать. Судьба Андромахи отражает судьбу всех обреченных, всех безутешных. Она плачет о безнадежных изгнанниках, о тех, кто потерял и никогда не вернет, о тех, кто "сосет отчаянье, как голодную волчицу". Об изможденной, туберкулезной негритянке — она силится разглядеть в плотном парижском тумане "кокосовые пальмы своей роскошной Африки". О худых сиротах, "сухих как цветы". Первая строка: "Андромаха, я думаю о вас…" Это "вы" удивительным образом приближает мифическую героиню к персонажам последних строк: "Я думаю о матросах, позабытых на острове…О пленных, о побежденных…О стольких других!"
"Поэзия сердца" — стихотворение о колокольчике — локальная, субъективная, интимная лирика. Сердце внимает пению колокольчика и плачет о личной судьбе, о вечной безысходности страдания, личного страдания. Сердце плачет и, утомляясь, засыпает в надежде: во сне или при пробуждении вновь услышать спасительное пение. Надежда остается — пусть цветок прибит ливнем или придавлен копытом, сердце знает — придет другой колокольчик. Но также знает оно — эта жизнь не повторится. Увидев, ощутив его горьким и смертельно усталым, другой поэт (Александр Блок) скажет: "Тайно сердце просит гибели".
Душа рассуждает иначе: эта жизнь лишь звено в цепочке, бусинка, нанизанная на неведомую нить. Душа знает ядовитость вопросов и тщетность ответов. Ее диапазон безграничен — от мифической Андромахи до затерянного в океане островка. В отличие от "поэзии сердца" ей доступна необозримость соответствий. Ведь радиус сердца достигает лишь периферии внутренней судьбы — сердце судит и сочувствует по аналогии, никогда не теряя из виду своих радостей и несчастий. Но, зная необъятную сеть горестей, нельзя проницать каждое горе пристально. Отсюда масштабность "поэзии души", исключительная сила метафор и соответствий, отсюда размах крыльев. Эллис придал своему прекрасному стихотворению "Экзотический закат" подзаголовок (при переводе "Цветов зла" Шарля Бодлера). Здесь он замечательно использовал технику "соответствий" своего великого учителя:
В пасмурно-мглистой дали небосклона,
в бледной и пыльной пустыне небес,
вдруг, оросив истомленное лоно,
дождь возрастил экзотический лес…
…В небо простерлось
из гнилости склепной
всё, что кишело и тлело в золе,
сад сверхъестественный,
великолепный
призрачно вырос, качаясь во мгле.
Первая интерпретация: под влиянием дождя из уродливых испарений золы, гниения и тления задымился закатный мираж необычного леса. Своеобразное облачное столкновение. Но фантазия — энергия души — отбрасывает жалкую логику объяснения. Почему не представить дождь рассеянным фонтаном, орошающим "бледную и пыльную пустыню небес"? Почему не представить: гумус, "гнилость склепная", слишком реальные и осязаемые, трансформировались в небе фантасмагорией экзотического леса? Но это, скорее, неудержимая динамика, буйство вселенских стихий:
мир повседневный,
вчерашний, всегдашний
в страшном безмолвьи
трепещет окрест.
Не только светопреставленье, перевернутость земли и неба. Бунтуют поделенные на части элементы — каждая стихия таит собственный хаос. Под действием неведомых ферментаций:
Словно свой хаос извечно-подводный
в небо извергнул, ярясь, Океан,
все преступленья в лазури холодной
свив в золотые гирлянды лиан.
Невозможно сохранить порядок и последовательность анархии стихий. Вспоминается лишь одна мифологическая подробность: стоик Посидоний считал, что боги пленили Хаос водяной толщей Океана. Но здесь, в этом вселенском мятеже, Океан извергнул Хаос в холодную небесную лазурь.О каких преступленьях речь? Ведь трудно так назвать изверженья подводных вулканов, битвы морских чудовищ. Возможно, Эллис не смог отыскать в человеческой лексике адекватного понятия, отражающего уничтожение всех и всяческих границ. Или он хотел гиперболизировать "crim" Бодлера и превратить преступления в гирлянды зловещего золота, украсив, таким образом, "экзотический лес"? Да и сам Шарль Бодлер! Очертания его лица спроецированы в эту небесно-лесную вакханалию, они застыли "живой химерой", вонзив в сердце русского поэта "магический глаз".
Трудно написать для поэзии Шарля Бодлера пейзаж более грандиозный.
Это опыт фантазии, а не воображения в перспективе неоплатоников. Как мы упоминали, "поэзия сердца" занимается переживаниями личными, локальными, усиленными воображением. Иное дело "поэзия души". Достаточно прочитать парадоксальное стихотворение "Последний полет". Парадоксальное из-за двусмысленности смерти в трактовке души. Стихотворение начинается очень изысканной строкой: "Она умерла оттого, что закат был безумно красив". Здесь "субтильное тело души" соткано из субстанции явно женской. Это важный момент, поскольку душа может иметь облики самые разные. "Редко, очень редко, — заметил немецкий философ Макс Шелер, — человеческий образ таит человека в смысле humanitas". В данном стихотворении разбирается именно такой случай:
Как крылья у тонущей чайки,
два белых, два хрупких весла
закатом зажженная влага
все дальше несла и несла.
ладьей окрыленной к закату
покорно душа поплыла.
И бабочкой белой порхнула,
сгорая в воздушном огне,
и детства забытого радость
пригрезилась ей в полусне.
И Ангел знакомый пронесся
и вновь утонул в вышине.
Смерть души — событие непонятное. Ясно только — она покинула земное тело, освободилась от цепкой земной стихии и отдалась метаморфозам элементов более легких, более капризных. В своем полете-плаванье-паренье душа постепенно избавляется даже от намека на тягость, от хрупких весел, от крыльев бабочки. Утончая тему чуть ли не до метафизического предела, поэт не достигает фиксации смерти души — она просто растворяется в растущей загадочности понятий и элементов:
В закате душа потонула,
но взор преклонила к волне.
Как пепел, ее отраженье
застыло, заснуло на дне
и тихо ему улыбнувшись,
сгорела в воздушном огне.
В каждом стихотворении Эллиса — разное небо и разные стихии. В сонете, процитированном в начале текста, мрачное небо мало чем отличается от "вечного молчанья" и "вечного мрака" земли, потому что "черный монолит безумия", ниспав с тяжкой высоты, воздвигается "саркофагом". Вполне весомо, вполне убедительно. Но "Последний полет" оставляет нас в полном недоумении. Душа улыбается своему отражению, вернее, пеплу своего отражения, потом исчезает из нашего восприятия. Смерть? Скорее, непроявленность, non-manifestation.
